第三节法为诗之本质属性观念的建立与诗法学的开展
宋代以前，随着时代的发展，虽然诗法学越来越发达，但是人们对诗法的认识往往是基于“诗歌中有某种手法”的这样一种具体的法的观念来看诗的，也就是诗法是个别现象。例如，人们谈到《诗经》中的比兴手法时，往往考虑的是《诗经》中某一作品中存在或使用了比或兴。刘勰的《文心雕龙》在谈到比兴、炼字等方法时，也是个别性质的举例，以此说明诗歌创作中存在着这样的手法。唐代的王昌龄、皎然等人大量讨论了诗法问题，从观念中说，也与刘勰类似，都是举例性质的个体认识。到了宋代，这种情况发生了很大的改变。
宋代诗法学一个根本的改变是法为诗歌的本质属性的提出，即认为法是诗歌最重要的本质属性，它在诗歌的诸多属性中是占第一位的。
《童蒙训》卷下载王安石《字说》解释“诗”字云：“从言从寺，诗者法度之言也。”原文为“(吴叔扬)又说《字说》‘诗字从言从寺，诗者法度之言也’。说诗者不以文害辞，不以辞害志，惟诗不可拘以法度。若必以寺为法度，则侍者法度之人，峙者法度之山，痔者法度之病也。古之置字者，诗也、峙也、侍也、痔也，特以其声相近取耳。”因为“寺”字，按《说文解字》的解释，是“寺，廷也，有法度者也”。按王安石的说法，既然“寺”字是“有法度者也”，又从“言”，那么，自然也就得出了“诗者法度之言也”的结论。”李之仪《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》也说：“王舒王解字云：‘诗字，从言从寺，寺者法度之所在也。’”这也印证了《童蒙训》的记载。
王安石的这个说法，从《字说》解字的角度来说，未免望文生义，因此遭到了许多学者的批评，但恰恰也道出了他对诗的本质的看法，即认为法度是诗歌最本质的特性。这也是《石林诗话》卷中所说的“王荆公诗用法甚严”、《艇斋诗话》说的“荆公诗及四六，法度甚严。汤进之丞相尝云：‘经对经，史对史，释氏事对释氏事，道家事对道家事。’此说甚然”的理论表现。
那么，王安石所说的“法度”是指什么呢？既然他将“诗”字解释为“从言从寺”，而寺，按《说文解字》的说法，是“廷也”，也就是朝廷。朝廷是最讲规矩的地方，所以，从言从寺的诗当然也就是最讲规矩的文体了。后来姜夔在其《白石道人诗说》中有类似的说法：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”姜夔对诗中各体的特点进行了解释，其中最引人注目的是“守法度曰诗”的说法，这与王安石的说法同出一辙。那么。姜夔所说的“法度”是指什么呢？既然他将诗与引、行、歌、歌行等并举，并不是一概而论，显然，他所说的诗指的是律诗。而律诗最讲究声韵、对偶，特别是声韵有严格的要求。可见，他所说的法度，是指规则与规矩。在《白石道人诗说》中另有一段话：“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”这一段话阐述的是诗歌创作中行文中奇正变化的问题，认为不管怎么变化，但法度不能乱。这里，姜夔所说的法度，显然还是指的是诗歌创作的一般原则与规矩。由此而知，“守法度曰诗”中的诗，是指律诗，也就是近体诗。而“守法度”，就是恪守一般的法则与规矩，严格讲究法则，这就是它的本质特征。这就是《唐子西语录》中所说的：“诗在与人商论，深求其疵而去之，等闲一字放过则不可，殆近法家，难以言恕矣，故谓之诗律。东坡云：‘敢将诗律斗深严’，予亦云：‘诗律伤严近寡恩。’”而“求之疵而去之”，恰恰就是姜夔在《白石道人诗说》中所说的：“不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？”由此可知，王安石所说的诗，也就是“守法度”“等闲一字放过则不可，殆近法家，难以言恕矣，故谓之诗律”之诗。它不仅包括严格的格律，也包括炼字、炼句、谋篇布局等。从立规矩和守规矩的角度来说，法度指的是法则；从用规矩的角度来说，法度则指的是方法了。所以，法度是兼指法则与方法两者而言的。
王安石对“诗”字的解释是前无古人的。姜夔“守法度曰诗”的说法也是从前所无。而这两个说法，不仅仅是字义解释上的创新，同时也具有重要的诗学意义，因为它在这种解释中，将法度看成了诗歌的本质或本体，而不是像之前的学者将志或情视为诗歌的本体。
我们不妨看一看王安石之前字典中对“诗”的解释。《说文解字》云：“志也。从言寺声。訨，古文诗省。书之切。”《释名》：“之也，志之所之也。”《礼记》：“志之所至，诗亦至焉。”郑玄注：“诗，谓好恶之情。”可见，这些解释都是从内容的角度着眼的。而王安石与姜夔的说法则是从法度的角度来解释，就完全不同于古人了。
是不是王安石和姜夔的说法是一种偶然的现象呢？非也，其实，苏轼、黄庭坚等人，讨论诗的法度问题非常普遍。《竹坡诗话》载苏轼有“冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是”的话。“楚词、杜、黄，固法度所在”(《诗人玉屑》卷五引《室中语》)，“夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧；奇，吾知其为奇。布置开阖，皆有法度；高妙古澹，亦可指陈”(《潜溪诗眼》)。《潜溪诗眼》云:“自杜审言已自工诗，当时沈佺期、宋之问等，同在儒馆，为交游，故老杜律诗布置法度，全学沈佺期，更推广集大成耳。”这些说法则把这种将法度视为诗歌本体的观念发展到了极致。
《彦周诗话》载：“东坡教人作诗曰：熟读毛诗《国风》《离骚》，曲折尽在是矣。仆尝以此语太高，后年齿益长，乃知东坡之善诱人也。”显然，所谓的“曲折”，就是《国风》《离骚》本身存在着的法度。黄庭坚继承了苏轼的这一说法，他在《与洪驹父书》云：“若欲作楚词追配古人，直须熟读《楚辞》，观古人用意曲折处讲学之，然后下笔。譬如巧女文绣妙一世，若欲作锦，必得锦机乃能成锦耳。”“用意曲折处”当然就是指诗法、法度了。一位诗人要想创作楚词这一类的诗歌，他必须要熟读《楚辞》，弄清楚《楚辞》的法度，这才能创作出真正的富有《楚辞》意味的楚词。对此，黄庭坚还用了织女来比喻，不管她多么心灵手巧，如要织出锦来，就必须首先懂得“锦机”才能织成。这“锦机”当然就是织锦的方法。在这个比喻中，“锦机”无疑是最本质的，是决定成锦的关键，而蚕丝不过是原材料而已。同样，诗歌创作中，“用意曲折”也是最本质的因素，是诗歌创作的本体。这段材料最直接地表现了黄庭坚对诗法本质的看法。所以，他说：“文章最为儒者末事，然索学之，又不可不知其曲折。”(《答洪驹父书》)作为儒者末事的文章(包括诗歌、散文)，要学习它，就必须懂得它的本质特点，就是它有自己的“曲折”，否则是学不好的。《西清诗话》卷中载：“黄鲁直自黔南归，诗变前体，且云：‘须要唐律中作活计，乃可言诗。如少陵渊蓄云萃，变态百出，虽数十百韵，格律益严谨，盖操制诗家法度如此。’”
在黄庭坚的话语中，最常用的话语之一就是“学问”“读书”。黄庭坚所说的“学问”“读书”，在很大程度上就是对前人诗歌作品中的诗法的钻研。“新诗日有胜句，甚可喜。要当不已，乃到古人下笔处。小诗文章之末，何足甚工？然足下试留意：奉为道之〔词意高胜〕，要从学问中来尔。后来学诗者，时有妙句。譬如合眼摸象，随所触，体得一处，非不即似，要且不是。若开眼，则全体见之，合古人处不待取证也。……始学诗，要须每作一篇，辄须立一大意，长篇须曲折三致焉，乃为成章耳。读书要精深，患在杂博。因按所闻，动静念之，触事辄有得意处，乃为问学之功……作诗遇境而生，便自工矣。”(《论作诗文》)一方面是强调“词意高胜，要从学问中来”，另一方面是强调“始学诗，要须每作一篇，辄须立一大意，长篇须曲折三致焉，乃为成章耳”。
黄庭坚认为，“词意高胜”的源头在“学问”，而他所说的“词意高胜”，当然并不是指诗歌的立意，而是指诗歌的艺术，即诗法。从这句话前后的“小诗文章之末，何足甚工”“后来学诗者，时有妙句”就可以看出。由此也就可以看出黄庭坚所说的“学问”，主要指的就是对前人作品作法的细心揣摩。至于“每作一篇，辄须立一大意，长篇须曲折三致焉，乃为成章耳”，就明显的是诗歌的谋篇布局了。由此可见，黄庭坚是强调诗歌创作是以法为本的。
这还可以从以下论述中得到印证。他说：“若足下之诗，视今之学诗者，若吞云梦八九于胸中矣。如欲方驾古人，须识古人关捩，乃可下笔。”(《与元勋不伐书九》)“古人关捩”正是古人诗法。他又说：“学者不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远。如‘风吹柳花满店香’，若人复能为此句，亦未是太白。至于‘吴姬压酒劝客尝’，‘压酒’字他人亦难及。‘金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞’，益不同。‘请君试问东流水，别意与之谁短长？’至此乃真太白妙处，当潜心焉。故学者先以识为主。禅家所谓正法眼，直须具此眼目，方可入道。”(《诗人玉屑》卷十四)这等于是用李白的诗歌作例子，对什么是“古人关捩”进行教学。
所谓“识”，其实就是识得“古人关捩”，也就是“古人用意处”。反面的例子则是：“予友生王观复作诗有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容中玉佩之音，左准绳、右规矩尔。意者读书未破万卷，观古人之文章，未能尽得其规模，及所总览笼络，但知玩其山龙黼黻成章耶？”(《跋书柳子厚诗》)王观复的诗歌创作存在“未能从容中玉佩之音，左准绳、右规矩”的问题，原因就是读书不广、不深。“观古人之文章，未能尽得其规模，及所总览笼络”，就是不深的表现。
由上可见，黄庭坚是将学问、读书视为诗歌创作之本的，而学问、读书的最重要的内容就是诗法。
将诗法视为诗歌的本质特征的看法，在中国古代诗学史上是一次全新的观念革新，其意义与影响也是巨大的。
在对诗歌特性的认识上，在此之前，孔子有“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”之说，这不仅是特指《诗经》，而且是从功用上说的。《尚书》中有“诗言志”之说，将“言志”视为诗的内容。《毛诗序》一方面说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。认为诗的内容是“志之所之”。另一方面又认为：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”诗既可以观世之治乱，又可以有“正得失，动天地，感鬼神”的功用。其后，曹丕在《典论·论文》提出“诗赋欲丽”，将“丽”视为诗的特征。而到了陆机《文赋》中，则有“诗缘情而绮靡”的说法，将“缘情”视为其本质特征，绮靡是缘情的结果。而《文心雕龙·明诗》则云：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”将“持人性情”视为诗的本质特征。不管怎样，大体而言，缘情说是诗的教化说的一次巨大革新，将其实用功能转变为以抒发个人情感为主。
由上可见，无论是从功用还是内容上来概括归纳诗歌的本质特性，都代表了那个时代人们对诗歌本质特征的认识。从这一简单的回顾与梳理中可以看出，法为诗歌的本质特征的观念，在此之前是未曾出现过的，同样也代表着宋人对诗歌本质的看法，是一个时代的新认识。法为诗歌本质特征既不是从功能着眼，也不是从内容着眼，而着眼的是它的艺术形式、艺术手法和表现方式。从这一角度来阐述诗歌的本质特征，前无古人。
在法为诗歌本质特征的观念中，这意味着诗在文学创作中的各种文体中，它比赋、文、小说等更讲究法度。赋、文、小说等文体固然要讲究法度，而且在宋代也有许多论述，但是，在宋人看来，它们显然是不如诗歌那么讲求法度的，这就将诗歌与其他文体区别开来，因而突显了诗歌与众不同的特性。
更为重要的是，法为诗歌本质特征的观念反映的是人们对诗歌创作的认识上，由以表达为中心，转变为以表现为中心。从中国古代诗学的发展来看，在内容上，无论是诗言志还是诗缘情，都是以表达作者的心志与情感为核心的，也就是说，诗歌的内容是第一位的。《孟子·万章上》：“故说《诗》者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”志是目的，是第一位的要素。所以，在先秦两汉的诗论中，我们看到的有关论述，多是关于诗歌应当表达什么情感或心志的问题。到了魏晋南北朝，这种情况虽有了一定程度的改变，但总体的阐述还是如何表达。如钟嵘《诗品序》在梳理了诗歌发展的脉络后说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：‘《诗》可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”这就突出了诗歌在表达情感上的特殊作用。而在这一时期人们最为强调的比兴上，表面上看来是强调比兴的手法，实际上也是在强调与比兴紧密相联的讽谕。陈子昂《修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”陈子昂所说的“风骨”“兴寄”“风雅”等，都是内容层面的。可见，表达什么情感是第一位的，具有决定性的。所以，即使是“诗缘情而绮靡”，所谓的“绮靡”，也是因“缘情”而起的。
法为诗歌本质特征的观念中，虽然诗所表达的内容也是十分重要的，但是，法度则更为重要。法度决定了是诗还是其他文体，同时也决定了诗的高下，由此就确定了诗歌的本质是表现而不是表达。所谓表达，就是以清楚地表达内容为中心，考虑的核心问题是如何表达清楚。而表现则不一样，它是以如何艺术地表现内容为中心，考虑的核心问题是如何巧妙地表达内容，使作品更具艺术感染力。所以，宋代将法视为诗歌本质特征的观念，对诗歌的本质特征从以实用为核心的教化说、以表达为核心的缘情说，转向了以表现艺术，即法度为核心，使诗成为一种真正的“有意味的形式”，这可以说是中国古代诗学观念上的又一次革命，其意义是非凡的，其影响也是巨大的。
李东阳《怀麓堂诗话》云：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。”李东阳的这段话中的总体观点毫无疑问是失之偏颇的，但他所说的“诗法多出宋”却是事实。为什么会这样？究其原因，正是缘于法为诗歌本质特征的观念。由于认为诗歌的本质特征是法度，那么，人们在讨论研究诗歌时，往往就从法度的角度来着眼。所以，许顗《彦周诗话》在说明其撰述动机时说：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。若含讥讽，着过恶，诮纰缪，皆所不取。”把“辨句法”列为诗话著作第一位的内容。《苕溪渔隐丛话》(前集)卷一引张文潜(张耒)的话说：“《诗》三百篇，虽云妇人女子小夫贱隶所为，要之，非深于文章者不能作。如‘七月在野’，至‘入我床下’，于七月已下皆不道破，直至十月，方言蟋蟀，非深于文章者能为之邪？”
法为诗歌本质观导致了宋人在诗歌的艺术上采取更为苛刻和严谨的态度。姜夔在《白石道人诗说》中说“不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？”明确地指出了诗病与诗法之间的关系。作为作者，如果不知诗病，就避免不了创作中存在的各种问题，当然就不可能创作出优秀作品。作为批评者，如果不掌握诗法，没有诗法观念，当然也就不知道诗歌创作中存在的问题。由此可见，诗病是有了诗法的观念与掌握了诗法的基本原则和技巧之后的结果。从沈约到唐五代，都有诗病之说，但多数侧重于声律、对偶，如著名的“八病”之说，
法为诗歌本质特征的观念还导致了宋人对作诗基础或本源提出了特殊的看法。费衮《梁溪漫志》卷七云：“作诗当以学，不当以才。诗非文比，若不曾学，则终不近诗。古人或以文名一世而诗不工者，皆以才为诗故也。退之一出‘余事作诗人’之语，后人至谓其诗为押韵之文。后山谓曾子固不能诗，秦少游诗如词者，亦皆以其才为之也。故虽有华言巧语，要非本色，大凡作诗以才而不以学者，正如扬雄求合《六经》，费尽工夫，造尽言语，毕竟不似。”费衮在这里提出的一个非常重要的观点，即“作诗当以学，不当以才”。其理由是，诗与文不同，文凭天生才气就可以写好，而诗则不同，必须通过学习钻研，掌握了诗特有的方法技巧、风神气韵，才能接近于古人，具有当行本色。
第四节晏殊、王安石等人对诗法的细微研究
中国古代诗法学至宋而成熟，但宋代诗法学本身也有一个不断发展的过程。这个过程也是宋代诗法学研究中不可忽视的问题。其大体的发展线索是从细密化走向全面化。相对于唐人，宋代的诗法学研究更为全面深入。
进入北宋以后，一方面是唐代创作了大量优秀的诗歌作品，为宋人提供了大量学习研究的榜样，另一方面，宋人也面临着如何超越唐人的艰巨任务，同时也承担着教授后学的职责，在多种原因的作用下，在“宋初三体”之后，人们对诗法研究的兴趣逐渐增加，于是便涌现出了一些诗法研究者与研究著作。
一、李虚己对“响字”的研究
李虚己，字公受，宋初人。陆游《老学庵笔记》卷五载：
李虚己侍郎，字公受，少从江南先达学作诗，后与曾致尧倡酬。曾每曰：“公受之得虽工，恨哑耳。”虚己初未悟，久乃造入。以其法授晏元献，元献以授二宋(宋祁、宋庠)，自是遂不传。然江西诸人每谓五言诗第三字，七言第五字要响，亦此意也。
《宋史·李虚己传》中也有类似的记载：
虚己喜为诗，数与同年进士曾致尧及其婿晏殊唱和。初，致尧谓曰：“子之词诗虽工，而音韵犹哑。”虚己未悟。后得沈休文所谓“前有浮声，则后须切响”，遂精于格律。有《雅正集》十卷。
显然，《宋史》中的这条材料比陆游《老学庵笔记》的记载更为具体。综合这两条材料，有一个问题值得注意，那就是曾致尧所说的诗之“响”，显然指诗的声音。但是，他所指的声音，与一般五七言律诗的格律显然不同，因为五七言律诗的格律早已是人所共知的常识，更何况李虚己曾中进士，精通诗歌创作，他不可能不了解唐代以来流行天下的五七言格律。从“后得沈休文所谓‘前有浮声，则后须切响’，遂精于格律”的话来推测，他可能在传统的五七言格律之外，另外总结出了一套声音的使用方法，也就是“以其法授晏元献”中的“法”，不然，如果是人人皆知的一般五七言格律，李虚己在得到他的指点后，也就不可能作为诗歌创作的秘密私传给他的女婿晏殊，晏殊再秘密地传授给二宋，致使最后失传。
那么，曾致尧和李虚己所总结出来的这套独特的诗歌声音运用方法是什么呢？赵小刚先生《“前有浮声，后须切响”别解》赵小刚：《“前有浮声，后须切响”别解》，《中国语文》1996年第1期。一文的观点似乎可以让我们对此问题得到一些启发。赵小刚先生认为，一般人认为沈约“前有浮声，后须切响”中的“浮声”和“切响”是就汉语的声调而言的，前者指平声，后者指仄声，“可是细究沈约句意，又考之于文献例证，这种观点似未尽使沈氏原意”。“‘浮声’和‘切响’既指声调的平仄，又指声纽的清浊”。“古人把平声和清音合称为‘飞’，把仄声和浊音都叫‘沉’。前者即为浮声，后者就是‘切响’。”其实，在中国古代，诗歌之响与哑是相对的，诗之哑，有时也指韵。清人贺贻孙《诗筏》云：“前辈有禁人用哑韵者，谓押韵要官样，勿用哑韵，如四支与十四盐皆哑韵，不可用也。”如上所述，曾致尧和李虚己都是进士出身，对律诗的平仄早已了然于心，那么，他们或许早就像赵小刚先生所说的那样，领悟到了沈约“前有浮声，后须切响”既指声调的平仄，又指声纽的清浊？这种可能性是完全存在的。因为，第一，李虚己正是因为“后得沈休文所谓‘前有浮声，则后须切响’，遂精于格律”的，在早已熟悉以平仄为基础的格律之后，声纽的清浊就可能是唯一的别解了。第二，在《蔡宽夫诗话》中有“声韵之兴，自谢庄、沈约以来，其变日多。四声中又别其清浊以为双声，一韵者以为迭韵，盖以轻重为清浊尔，所谓‘前有浮声，则彼有切响’是也……所谓蜂腰、鹤膝者，盖又出于双声之变，若五字首尾皆浊音而中一字清，即为蜂腰；首尾皆清音而中一字浊，即为鹤膝，尤可笑也。”胡仔：《苕溪渔隐丛话》(前集)卷二，人民文学出版社，1962，第9—10页。这段话里所说的“双声”，就指的是声纽。由此可见，所谓“前有浮声，则彼有切响”的内容之一就是声纽清浊的搭配。所以曾致尧和李虚己所说的响字，很大可能就是声纽清浊不同的字搭配而产生的艺术效果。
遗憾的是，尽管曾致尧和李虚己现在还有数首诗传世，晏殊、宋庠、宋祁这三位得李虚己真传的诗人也还有不少作品存世，但这一方法由于采取秘密传授的方式传播，因而很快失传了，其具体的细节我们已无法了解。
二、晏殊对字法与句法的探讨
晏殊是著名的词人、诗人，同时也是一位具有重要影响的理论家。他讲究字句，重视诗歌语言本身的表现力，讲究诗法。从下面的几条材料可以看出他的旨趣：
晏相改王建诗“黄帕覆鞍呈马过，红罗缠项斗鸡回”为“呈过马”“斗回鸡”，为其语不快也。(《江邻几杂志》)
尝见景文(宋祁)寄公(晏殊)书曰：“莒公(宋庠)兄赴镇圃田，同游西池，作诗云：‘长杨猎罢寒熊吼，太一波闲瑞鹄飞。’语意警绝，因作一联云：‘白雪久残梁复道，黄头闲守江楼舡。’”仍注“空”字于“闲”字之旁，批云：“二字未定，更望指正。”晏公书其尾曰：“‘空’优于‘闲’，且见虽有舡不御之意，又字好语健。”(《苕溪渔隐丛话》(前集)卷二十六引《西清诗话》)
唐人以格律自拘，唯白居易敢易其音于语中，如“照地骐(音佶)麟袍”“雪摆胡(音鹘)腾衫”“栏干三百六十(音谌)桥”。晏殊尝评之曰：“诗人乘俊语，当如此用字。”故晏公与郑侠诗云：“春风不是长来客，主张(去声)繁华能几时。”(《西塘集·耆旧续闻》卷八)
这些材料从语序、用字、声音三个方面清楚地说明了晏殊对诗歌语言的讲究，对诗法的细微要求。他对诗歌语言的讲究，其根本的目的就是要追求诗歌语言的“快”“健”，也就是语言本身的张力或表现力。
他之所以要将王建“黄帕覆鞍呈马过，红罗缠项斗鸡回”中的“呈马过”“斗鸡回”改为“呈过马”“斗回鸡”，是因为前者是规范的语法，而后者是对规范的破坏，将正常语序改变成了非正常的语序。他想通过改变词序来达到“语快”的目的。晏殊这里所说的“快”，指的是令人满意或富有表现力。显然，晏殊认为，诗歌的语言如果完全按照规范的语序来组织的话，其艺术表现力是会受到影响的，如果加以必要的颠倒变化，改变规范的句法，往往能取得良好的效果。
晏殊的这种思想也就是北宋王得臣在《麈史》卷中所说的：“杜子美善于用事，及常语多离析，或倒句，则语峻而体健，意亦深稳。如‘露从今夜白，月是故乡明’是也。白乐天工于对属，寄元微之曰：‘白头吟处变，青眼望中穿。’然不若杜云‘别来头并白，相见眼终青’尤佳。”“呈过马”和“斗回鸡”就是典型的“离析”语、倒句，其效果也是“语峻而体健，意亦深稳”。同样，晏殊对宋祁“空”的定夺，认为“空”字优于“闲”字，也是因为用“空”字，“字好而语健”。
对于白居易在诗中改变某些字的读音的做法，晏殊也颇为赞赏，认为“诗人乘俊语，当如此用字”，也是从打破语言的常规，获得表现力的角度着眼的。因为“以格律自拘”，必然就谨守字的传统读音，这在晏殊看来，虽然符合规范，但未必就是最好的诗歌语言，相反，偶尔的破戒出位，在句中改变传统的读音，倒能收到出奇制胜的效果。《西清诗话》中记载晏殊论古人诗句全用平声，也是出于这样的考虑。诗歌语言的艺术效果不仅可以通过声音获得，也可以通过意义来获得。《西塘集·耆旧续闻》卷九载：“元献尝问曾明仲云：刘禹锡诗有‘瀼西春水縠纹生’，此‘生’字作何意？明仲曰：作生发之生。晏曰：非也。作生熟之生，语乃健。”这虽然是从诗歌欣赏的角度来说的，但仍然可看出晏殊对诗歌的语言艺术的追求，对诗法的精细研究。
三、王安石对“法度之言”的实践与探索
作为著名的诗人与理论家，王安石可以说是黄庭坚之前，对诗法研究最有兴趣，而且成就也最突出的一位诗人。
由于王安石认为“诗字从言从寺，诗者，法度之言也”。受此观念的影响，王安石对诗法进行了精密而细微的研究，他对诗法的研究与探索可以说是他对“诗者，法度之言也”的具体实践。
首先是对于诗歌对偶的研究。对此，他有比唐人更为精细的研究与要求。这方面有许多记载，其中最著名的莫过于以下两条：
王荆公诗用法甚严，尤精于对偶。尝云：“用汉人语止可以汉人语对，若参以异代语，便不相类。”如“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”之类，皆汉人语也。此法惟公用之不觉拘窘卑凡。如“周颙宅在阿兰若，娄约身随窣堵波”，皆以梵语对梵语，亦此意。尝有人面称公“自喜田园安五柳，但嫌尸祝扰庚桑”之句，以为的对，公笑曰：“伊但知柳对桑为的，然庚亦自是数。”盖以十干数之也。(《石林诗话》卷中)
王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”，读之初不觉有对偶，至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经括权衡者，其用意亦深刻矣。尝与叶致远诸人和“头”字韵诗，往返数四，其末篇有云：“名誉子真矜谷口，事功新息困壶头。”以“谷口”对“壶头”，其精切如此。(《石林诗话》卷上)
这两段话是诗论家常常引用的材料，由此可见王安石对对偶的要求。王安石对对偶的要求就是工整精切，自然妥帖，无斧凿痕。他说的“用汉人语止可以汉人语对，若参以异代语，便不相类”，对对偶提出如此严酷的要求，这是以前从来未曾有过的。这便是王安石自己提出的作诗法则和要求，同时也是诗法。《西清诗话》载：熙宁初，张棪以二府初成，作诗贺公。公和曰：“功谢萧规惭汉第，恩从隗始诧燕台。”以示陆农师，农师曰：“萧规曹随，高帝论功，萧何第一，皆摭故实，而请从隗始，初无恩字。”公笑曰：“子善问也。韩退之《斗鸡联句》‘感恩惭隗始’，若无据，岂当对‘功’字也。”这可见王安石对学问的自负和对对偶的要求。《石林诗话》所举的具体例子，无不说明了他在诗歌创作上的这一特点。
然而，王安石又并非只是求工，《王直方诗话》载：“荆公云：凡人作诗，不可泥于对属。如欧阳公作《泥滑滑》云：‘画帘阴阴隔宫烛，禁漏杳杳深千门。’‘千’字不可以对‘宫’字。若当时作‘朱门’，虽可以对，而句力便弱耳。”《王直方诗话》“诗不可泥于对属”条，郭绍虞：《宋诗话辑佚》卷上，中华书局，1980，第90页。在王安石看来，“句力弱”是要极力避免的。那么，怎样才能做到呢？他给出的办法就是在对偶时，不能泥于对属，而要像欧阳修一样，故意用“千”字对“宫”字，以对偶上的偏枯来避免“句力弱”的问题。可见，对偶通过一定的变化，以造成生新之感，这也是一条可行之路。
王安石对诗法研究的另一个重点是关于诗眼的研究。《岘佣说诗》说：“五律须讲炼字法，荆公所谓诗眼也”。可见，在王安石看来，所谓诗眼，其实就是炼字。王安石曾说过：“吟诗要一字两字工夫。”(《艺苑雌黄》引)《石林诗话》卷上云：“王荆公编《百家诗选》，从宋次道借本，中间有‘暝色赴春愁’，次道改‘赴’字作‘起’字，荆公复定为‘赴’字。以语次道曰：‘若是起字，人谁不到？’次道以为然。”关于这条的内容，《苕溪渔隐丛话》(前集)卷三十五有另外一种版本：“《钟山语录》云：‘暝色赴春愁’，下得‘赴’字好，若下‘起’字，即小儿语也。”从这些事例中可见王安石对炼字的讲究。那么，为什么他如此重视诗歌的炼字呢？显然是因为他看到了炼字对于诗歌的表现与表达的特殊作用。
另外，王安石对于语序也有自己的研究。《艺苑雌黄》载：“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。’”这里，王安石提出了一个“诗家语”的概念，并且用具体的例子诠释了什么是真正的“语家语”。而在这个例子中，通过平常语序的改变来取得陌生化的效果是多么重要，这也才能达到“健”的审美效果。
由上可见，虽然表面上看起来王安石讨论得最多的是关于诗歌的对偶与字句问题，但是，他研究的精细与深度，则大大超越了前人。
