贾平凹： 中国人对待土壤的观念不太一样，对待现代的观念也不一样，这里 面很复杂，直接或间接影响到当官的、做工人的、做农民的、写字的、画画 的等的思维方式和做法。唯有一个艺术门类它永远不动，或者是变动不大， 就是散文。有这样一个现象，二十世纪五十年代写过散文的那些名家到了九 十年代初、九十年代中期仍然是名家。这就证明散文这个行当里不革命或者 革命的少。那些人人都知道的著名散文家，但问某某到底写过什么，谁又都不知道，我估计书画行业里面也有这样的现象吧。
武艺：您讲的这个在美术界是很普遍也很有意思的现象，二十世纪五六十年代成名的画家的作品，现在看有的还是很精彩，也很经典，而且都是二十几岁时创作的，如果以相同年龄的作品质量来看的话，现在的画家远不及他们， 其实这些画家并不是后来没有作品，他们也一直很勤奋，但是再也达不到从 前的高度。我时常想艺术创作是需要长时间积累的，这种积累包括阅历、修 养、眼界，等等，当然有了这些前提可以创作出好作品，但往往艺术创作中 的积累呀，修养呀，与我们平常讲的还不太一样，有些说不清的东西，此时， 灵感、天分也许变得异常重要，作品不是孤立存在的，也要讲天时、地利、人和，就是社会与作品之间的协调与接纳关系。我时常感觉经典不是积累出来的，有时一出手就是经典。
贾平凹： 随着改革开放，中国不管政治的、经济的、军事的、文化的、科技的，任何行当，你不接纳、借鉴和走向全球化，是没有多大出息的。现代意识对于我们搞文学艺术的尤为重要。我理解的现代意识也就是人类意识，大多数的人类都在想什么、干什么，怎样才能使社会进步、物质丰富，人又生活得自由、体面，就要向这方面趋向和靠近。改革开放以后，为什么向西方学习？西方有发达的大国，相比较来说，他们有很多先进的东西。现代意识也可以说是大局意识，你得了解整个地球上什么是先进的东西。这如同一颗黄豆，你看不出来它是不是饱满，颜色正不正，颗粒大不大，你只能把它放在一堆黄豆里才能看得清。当然，也不能理解为西方的什么东西都好，现代意识，有时坚守住一个东西可能也是一种现代。
武艺： 您对现代的理解很透彻。“坚守住一个东西或许也是一种现代”这句话很深刻。
贾平凹： 当你在阅兵队列中的时候，强调你是一个兵，当你穿上校服出早操的时候，强调你是一个学生，而现代意识强调的是人，个人！我在一九九一年第一次去美国，有一个讲演，说过“云层上边都是阳光”的观点。我在没有坐过飞机之前，以为天就是日月星辰刮风下雨，各种云彩，当我坐飞机到了天上，才发现所有的云层上边都是阳光。那么，我想到一个问题，所有的云层上边都是阳光，整个是阳光，那地球上因区域不同、山水不同、气候不同、饮食不同而形成的族类，变成一个个民族、一个个国家，而这些民族、国家上边各有了不同的云，这些云或许在下雨，或许在下雪，或许雷鸣电闪，或许下冰雹。如果你站在你的民族、国家上，看到的是你的民族、国家上边 的云，你理解的天和这个世界可能就仅仅是你所看到的那种云，当然这种认 识是有偏差的。现在说要表达人类的意识、现代意识，虽然你站在你的民族、 国家之处，站在你的云层之下，但一定要穿过云层，看到云层之上是一派阳 光，云层上面的境界是一样的。这样，你在下边写的云层是如何下雨，如何 下雪，如何下冰雹，那才是全球性的东西，如果你没有意识到云层之上是阳 光，你就不可能把你的云写准确，写真实，写得有意义。小说里不论你写什 么样的故事，故事的背景必须有人类的意识、现代的意识，你写出的故事才 可能有普适的意义。我也说过这样的话：“意识一定要现代的、全球的，故事 却写的是你国家的、民族的、个人的。”当你所写的人物的命运与这个国家、 时代的命运在某一点上契合了、交结了，你写的故事就不是个人的故事，而 是这个国家的时代的故事。
武艺： 您说的“云层之上是阳光”的观点精彩呀，而且极有画面感，我手直 痒痒，马上想把这个美轮美奂的景观画出来。
贾平凹： 是吗？画家的脑子里首先是画面。你是大画家了，天才画家，我看到你的画，也读过你写的一些文章，比如 《大船》里的文字量挺大，写得十分好。我也琢磨过，武艺为什么画的画和别人不一样，他脑子里怎么有那么多的怪想法，是不是绘画之外的修养高？仅凭我读过你的那些文章，我给人说，武艺如果不画画，他肯定会做一个优秀作家的。我一直以为画家还是要读些书、写写文字的，读过书的画家的画和不读书的画家的画还是分得出来的。
武艺： 所以您的绘画与文字的思维方式不可分，您的感受既敏感细微，又有极强的哲理性，既是形而上的，又具有宇宙的大局观，这需要有敏锐的洞察力，又要有丰厚的人文底蕴，是写实的，又是虚幻的。当人们坐在飞机上望着窗外的云层或多或少都会有所感悟，当然，大多数时候是感叹生命存在的意义，尤其是飞机遇到气流出现颠簸的时候，但以您的视野却道出了大自然的奥秘，道出了世界与人类的本真，也是大自然的本真。在这样境界下产生的作品，无论是文学还是绘画，都很接地气，都是永恒的。
贾平凹： 我再说一个观点吧。有一种说法，“越是民族的越是地方的越是世界的”。我觉得这不准确，这必须有背景，背景就是我刚才说的云层上边都是阳光，首先你得有人类意识、现代意识，然后才是民族的、地方的。就拿民间剪纸来说，剪纸本身已经失去了它的存在价值，如果你现在还像过去那样剪纸，那能涵盖多大的对世界的看法，能有多大的艺术性？如果有，也不可夸大，也只能供像你这样的名画家或什么学术机构去吸收一点东西。音乐家去收集民歌都是为了新的创作，现在一些舞台上还出现唱陕北民歌的，歌 手还常扎白毛巾、穿羊皮袄，我就觉得不伦不类。
武艺：您说的这个让我想起了二十世纪八十年代初期，中央美院成立了年画 连环画系，后来改名叫民间美术系。为什么要成立这个系？那时刚刚改革开 放，还没有艺术市场，所以不管是画国画的、画油画的、搞版画的、做雕塑 的、做工艺设计的，凡是跟造型相关的，不管是专业的还是业余的，大家都 在画连环画，因为可以出版，有稿费，可以养家糊口，于是不同专业的人都 参与进来，风格也很多样，水平也很高，那种红火的场面我至今还记得，只 是不可能再重现了。当时全国就有两本连环画期刊，一个是北京的《连环画 报》，另一个是杭州的《富春江画报》，许多精彩的作品都发表在这两本杂 志上。在此形势下，中央美院成立了这个系，还将贺友直先生从上海请来教 连环画，贺先生在二十世纪六十年代创作的《山乡巨变》影响极大，太经典 了，画面充满了戏剧、幽默、怪诞、出其不意……他就像是一个导演，是位 大天才！隔了二十多年，他又画了水墨连环画《白光》，也很经典。贺先生 没有上过美术学校，完全是自学。他在中央美术学院住了不到两年的时间， 便以不适应北京气候为由携夫人返回上海了。我想气候、地域、风俗习惯虽 是其中原因，但我觉得最重要的，一是贺先生常年独自创作，在他的意识里 是没有“单位”这个概念的，忽然进入体制内，与人打交道一直没有适应， 二是他内心肯定觉着这个连环画是没法教的，也不是教的事。
