延安文艺与中国民间文艺
吴继金
［摘要］中国民间文艺是民族精神和民族传统的体现，到了延安时期得到了重新认同和重视。延安文艺不仅吸收和借鉴了中国民间文艺的优秀成分，而且对民间文艺进行了改造，创造了具有鲜明的民族特色的崭新艺术形态。对民间文艺的语言艺术的运用，利用民间文艺中章回体小说的形式，借鉴民间音乐进行填词作曲，对版画的民族化改造，以及继承民间文艺“大团圆结局”的艺术模式，都无疑增强了文艺作品的表现力，提高了创作水平，繁荣延安文艺。
［关键词］延安文艺；民间文艺；继承；创新
中国民间文艺源远流长，具有深厚的群众基础，是老百姓喜闻乐见的艺术形式。毛泽东指出：“对于过去时代的文艺形式，我们并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进新的内容，也就变成了革命的为人民服务的东西了。”为了更好地宣传抗战，动员群众，延安文艺家必须在创作中借鉴和利用民间文艺的表现形式和艺术手法，创造出新的抗战文艺。而创造新文艺必须遵循的途径之一，就是“采用民间艺术形式，深入群众，学习传统艺术，在向群众学习的过程中，同时改变艺术形式” 。延安文艺就是吸收和借鉴了中国民间文艺的优秀成分而创造出的新的抗战文艺。
一、运用民间文艺的语言艺术
语言是民间艺术的重要特征，各个地方的民间文艺都有不同的语言形式（包括方言）。强调口语化、通俗化的语言表达形式，是民间艺术的共同规律。为了使文艺更好地为普通民众所理解和接受，延安文艺运用了民间文艺的语言艺术，甚至包括陕北方言等地方语言。“把语法比较简单，比较破碎的中国语言文字丰富起来，锻炼起来，使它足够表现现代人的复杂的、深沉的思想、情感。” 这体现出它不仅是带有民间色彩的，而且也是要达到以接近社会底层进行战争和政治动员为文艺的根本目的的。
延安文艺工作者面向大众，深入生活，向民众学习，感受到了民间文艺的语言魅力，认识到民间文艺作品“是卑微的，平凡的，然而比那些经过了文人按照他们的思想和兴味粉饰过的传说反而动人一些”。他们强调在文艺创作中要借用民间文艺的语言形式。著名作家赵树理在运用民间语言方面具有代表性，他创作的《小二黑结婚》《李有才板话》等作品，不仅从内容到形式都是民族的，而且在语言运用上也大量借用民间文艺的语言形式，是真正通俗化和大众化的。被彭德怀赞叹为“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的《小二黑结婚》，“在表现手法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处”，“显示了他的口语化的卓越的能力”。在小说语言上，赵树理完全采用中国北方农民的口语（经过提炼的北方农民的语言，既纯粹质朴，又幽默生动）来写作，摒弃了“五四”以来知识分子在创作中常见的欧化语言和句式。“赵树理同志的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的，为广大群众所欢迎的民族形式。”借用民间文艺的语言形式的文艺作品，才能更好地被普通民众所接受，做到大众化。茅盾在《论赵树理的小说》中指出，赵树理在创作中能够自如地运用农民的通俗语言，他的小说“用一句话来品评，就是已经做到了大众化”。这是他“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民学习”的结果，同时也是向民间文艺的语言学习的结果。1942年1月，在河北省涉县曲园村召开的文化人座谈会上，赵树理给大家介绍一本讲“真正的华北文化”的《太阳经》，并高声念起来：“观音老母坐莲台，一朵祥云降下来，杨柳枝儿撒甘露，搭救世人免祸灾……”并指出：“我们今后的文艺创作，形式上应当向这些书学习，因为老百姓对它们是熟悉的。关键是我们要有新鲜的进步的内容，这种形式最适合工农的要求。”
延安文艺工作者在创作文艺作品时还大量运用了民间艺术中的方言，这在延安文艺整风运动后更为突出。“文化人下乡，吸收了许多方言，不止句子变了，文的组织也有些新样。”在延安，先是普通报纸上出现陕北方言，后来作为党的机关报——《解放日报》上也出现了很多陕北方言。 至于文艺作品中方言的运用就更为普遍了。延安青年剧院演出的讽刺剧《抓壮丁》，就是用四川方言写和演的，收到了很好的演出上的效果。周扬由此认为“方言剧是值得提倡的” 秧歌是当时延安影响很大、最为流行的艺术形式，产生了《兄妹开荒》等很多优秀的剧目，但秧歌剧中运用了大量的陕北方言，如“干大、尔刻、一满、哪搭、二疙瘩、麻达、一满解不下、婆姨、疙蹴、怎价、尔后”等等。歌剧《白毛女》中“老天单杀独根草，大水尽淹独木桥，我一生只有这一个女，离开了喜儿我活不了”就运用了民歌的语言特色，表现了被压在最底层的受苦农民杨白劳的深重苦难。“三姓庄外沤麻坑，沤烂生铁沤不烂妹妹的心”，李季刚开始听到这样的信天游时，惊呆了。他在创作长篇叙事诗《王贵与李香香》时，借用了信天游这种民间艺术的形式，“用丰富的民间语汇来作诗”。其中“二道糜子碾三遍，香香自小就爱庄稼汉。地头上沙柳绿蓁蓁，王贵是个好后生”就直接引用了陕北的语言艺术，群众一听就懂。欧阳山的小说《高干大》，在故事叙述和人物对话中也灵活运用了大量陕北方言。这些既生动刻画了人物形象，又给陕北读者增添了亲切感与认同感的艺术手法，还原了一个生动的陕北生活画卷，增加了小说的生动性。
二、借鉴民间音乐的表现形式
延安所在的陕北地区，民间文艺资源相当丰厚，而且很普及。民歌、地方戏、民间音乐、民间舞蹈和民间文学，品种繁多，异彩纷呈，有秦腔、信天游、郿鄠戏、道情、秧歌、花鼓等。1939年，毛泽东指出“民歌中便有许多好诗……有许多很好的东西”。周扬认识到“旧秧歌经过历史的积淀，具有极高的艺术价值”。柯仲平指出：“旧戏上还存在着许多中国艺术上的优点。这些优点，还是可供我们的学习使用的。”柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》，《文艺突击》1938年第2期。何其芳看到陕北的眉户戏时，被深深感动：“你笛子，你胡琴，你敲打着的拍板，你间或又响一下的锣声，你的节奏是那样简单，那样短促，你呜呜地唱着像哭泣，从你我听出了陕北的过去的人民的生活，我听出了古代的秦国的贫苦……”延安文艺座谈会前后，文艺工作者发现这些大众文艺样式的价值。音乐工作者搜集和整理了大量的民间音乐，仅鲁迅艺术学院音乐系成立的“民歌研究会”（后改名为“中国民间音乐研究会”）在三年多时间里就搜集了民间歌曲二千余首 ，诗人李季也收集了“顺天游”近三千首。
对民间音乐的利用，最常见和最简单的是“旧瓶装新酒”，即直接利用旧形式。借鉴民歌曲调进行填词，这是“填词歌曲”中极其常见的一种手法。瞿秋白曾指出：“通俗的歌词对群众教育作用大,没有人写谱，就照民歌曲谱填词。好听、好唱,群众熟悉,马上能流传,比有些创作的曲子还好些。” 早在第二次国内革命战争时期，“旧曲填新词”就成为中央苏区革命歌曲的重要创作方式，从已搜集到的120首瑞金地区革命歌曲中发现有70%以上的歌曲为填词歌曲。 抗战时期，延安文艺工作者利用旧的民歌曲调，填入内容积极、健康的新词所创作的“新民歌”，就是根据农民和士兵们喜闻乐见的，“熟悉的音乐语言和艺术形式创作出来的，充分体现了当时的作曲家对于人民的审美选择的尊重”。佳县的民间歌手李有源在《骑白马》基础上填写新词创作的《移民歌》，经公木加工与改编，成为著名的《东方红》。《咱们的领袖毛泽东》是陇东农民孙万福创作的，在传唱的过程中经过贺敬之的加工。贺绿汀的《垦春泥》运用了湖南花鼓戏的音调，吕骥的《新编“九一八”小调》采用了民间分节歌的形式；冼星海的不朽名作《黄河大合唱》中的第七乐章《保卫黄河》的曲调是根据河北民歌《小小的灯儿》写成的。歌剧《白毛女》剧中喜儿的音乐主题，基本上是以河北民歌《小白菜》《青阳传》的音调加以变化发展而成的；杨白劳的音乐主题，则是根据山西民歌《拣麦根》改编的；作品还融合多种地方戏剧如秦腔、陕北道情、河北梆子、山西梆子等的表现手法和元素。
李季创作的长篇叙事诗《王贵与李香香》，直接利用了陕北民歌“信天游”的体式。诗人学习民间小调、信天游，以及说唱艺术如鼓书、评弹等的形式、语言、表现手法。茅盾赞誉《王贵与李香香》“内容和形式都是好的”，“就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过分”。 《解放日报》发表评论文章说：“这是用民歌‘顺天游’的形式写三边民间革命和爱情的历史故事”，“这诗，不仅题材新鲜，风格简明，而且极生动极有地方特色地为我们刻绘了一幅边区革命时农民斗争图画”。 诗人公木1944年创作出民歌体新叙事诗《十里盐湾》，被有些学者认为是“我国第一部优秀民歌体新叙事诗”，也是学习和借鉴陕北民歌形式的成果。
陕甘宁边区内的传统的秧歌既是最为流行的戏剧形式，也是最普及和受人欢迎的舞蹈形式。新秧歌在创作中借鉴了陕北民间音乐艺术，杂糅了诗歌、音乐、舞蹈、说唱、戏剧等艺术形式，可以说是代表了延安文艺歌谣艺术形式的最高典范。新秧歌“根据剧情的发展，该说就说，该话（快板）就话，这里想唱就用调子，那里要打就配家具，发挥了当地的秧歌小调，吸收了大戏中为群众欢迎的曲调，创造了大杂烩式的新颖活泼的民间形式”。曾获得毛泽东好评的秧歌剧《兄妹开荒》，是由王大化、李波主演的。该剧就吸收了秧歌，以及陕北眉户、道情、信天游等地方文艺的音乐成分进行谱曲；人物唱词起用当地群众熟识的陕北方言、官话；表演上借鉴了秧歌，以及其他戏曲的表现手法和精神。黄炎培在《延安归来》一书中写道：“使我最欣赏赞美的是一出《兄妹开荒》的秧歌剧，表演的绵密而生动。据说表演的不是北方人，而方言，音调和姿态，十足道地的写出北方农村，这真是‘向老百姓学习’了。”
三、利用章回体小说等民间文艺形式
评书、鼓词、神话、传说、故事、童话等民间文艺中，经常运用章回体小说模式，情节跌宕起伏，给听众制造悬念，使其欲罢不能，激起听下去的欲望。而且这些章回目都用了通俗易懂的对偶句，使人一见便可了解故事的主要内容；书中还大量保留了说书人的一些行话，如“话说”“且听下回分解”“话分两头”等。这样能吸引读者的注意力，拉近与读者之间的距离，给人以亲近之感。这种章回体小说形式在民间有广泛的市场，深受老百姓的欢迎。
章回体小说等民间文艺形式在中国古代是难登大雅之堂的，被知识分子认为是“下里巴人”。近代以来，梁启超首先提出“诗界革命”、“小说界革命”和“文界革命”三个口号，肯定了小说等通俗艺术不再是登不了大雅之堂的小玩意儿，而是与传统诗歌同列的重要艺术。这引起了知识阶层的重视，改变和扩大了章回小说等传统艺术的受众范围，使其欣赏者不再局限于那些贩夫走卒、仆役农妇。而五四新文学运动以后，由于出现了否定民族文化、主张全盘西化的错误倾向，偏向于从外国文艺里去学习，使中国古典文学形式遭到淘汰，章回体小说等民间文艺形式就被搁置起来，只在民间文学中尚有保留。直到抗日战争全面爆发后，章回体小说等民间文艺形式才“被当作民族精神、民族传统的体现和民族间血缘关系的纽带” ，得到了重新认同和重视。文艺工作者认识到：“一部《三国志》，或者《水浒》，或者《儒林外史》，或者《红楼梦》，销售在全国民间的，不知有多少千万的本子。……各地方某种‘小书’，可以无孔不入地深入民间，为‘略识之无’的人所传诵，而内容可为广大毫不识字的人所传说。”这无疑肯定了章回体小说等民间文艺形式的教化作用和宣传抗战的价值。
利用民间文艺中章回体小说的形式，歌颂和塑造抗日英雄的形象，既增加了故事的曲折性和趣味性，又宣传了抗战。当时在共产党领导的根据地出现了“新英雄传奇”的创作高潮。延安文艺作品中就出现了柯蓝创作的《洋铁桶的故事》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》等以章回体方式讴歌中国人民抗日斗争的三部抗日英雄传奇。《洋铁桶的故事》是抗日民主根据地较早以章回体形式写成的中篇小说，描写了一个由外号“洋铁桶”（真名吴贵）领导的民兵小队在八路军支持下出生入死与日寇汉奸英勇战斗，建立新政权，对伪军展开政治攻势，以及捉特锄奸的传奇故事。尽管它存在着描写过分夸张、手法陈旧、时代色彩缺乏等弱点，但由于适应了当时抗战形势和读者对乐观主义和革命英雄主义的期盼，尤其是利用了章回体这种传统的情节小说在塑造传奇人物上所具有的独特优势，因而受到了读者的热烈欢迎。《吕梁英雄传》写于1945年，最初在《晋绥大众报》上连载，共95回，后经进一步加工印成单行本，合成80回。该书以吕梁山下一个叫康家寨的村庄为背景，采用章回体形式描写了晋绥边区人民在共产党领导下建立民兵武装，反对汉奸维持会，实行劳武结合，配合八路军主力作战的英雄传奇。《新儿女英雄传》以冀中白洋淀为背景，表现了全面抗战八年对敌斗争中敌我双方力量对比的变化，以及新的英雄人物不断成长的过程，歌颂了中国人民在共产党领导下坚持抗战的英勇事迹。《新儿女英雄传》是一部比《洋铁桶的故事》和《吕梁英雄传》更为成功地运用章回体创作的英雄传奇故事。这三部章回体小说受到了广泛的欢迎，对动员人民起来抗战、鼓舞人民的抗日斗志、增强人民的抗战信心，发挥了重要的艺术武器的作用。
四、对民间美术的吸收
延安及敌后抗日根据地的木刻运动，是在三十年代新兴木刻的基础上发展起来的。由于新兴木刻是从国外介绍到中国来的，因而，延安初期木刻带有浓厚的外国痕迹，木刻家们照搬和模仿国外版画的处理方法和技巧，在技术表现上极端欧化。然而，“欧美的艺术形式固然是先进的……但对于我国的多数民众——尤其是农民，毕竟是隔膜的”。这种模仿以阴刻为主的外国版画所创作出来的木刻作品，使得没有多少文化和看惯了民间美术的老百姓们不理解、不喜欢。同时，单纯地模仿外国版画也妨碍了木刻艺术本身的发展。力群曾回忆说：“学习苏联木刻的经验，使我深深地感到太拘束了，那种刀法刻小幅的书籍插图还较适用，但画幅一大就不自由，象带上脚镣跳舞。”
要使木刻这种外来的艺术样式逐渐民族化，就必须向民间美术学习，吸收民间美术中的优秀成分。延安文艺整风运动之后，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指导下，延安木刻工作者深入民间，在创作上学习和借鉴中国传统的民间美术，如民间版画、剪纸、窗花、年画、皮影等，逐渐摆脱了欧化的束缚，积极探求木刻的中国化和民族化道路。例如，木刻工作者在创作新年画中就吸收了中国传统年画的精华，以阳刻为主，这样减少了画面黑的成分，人物的面部也不再用阴暗的表现手法，使画面简洁明快，人物形象生动明朗。新年画不仅以单线木刻作品的形式大量出现，而且在造形方面，采用阳线刻制，避免了人物过多的阴影，去掉了烦琐的背景，从而使画面明亮简洁，体现了中国传统年画的艺术风格。这样适应了陕北农民群众的审美心理和欣赏习惯，得到了陕北民众的认可。在学习民间美术、探索木刻民族化方面，表现最为突出的是古元。江丰曾评价古元的木刻作品“成为探索木刻民族化富有成效的范例”。古元日后对此回忆说：“我就根据群众的意见，参考我国民间绘画和装饰艺术的传统，‘忍痛’舍弃不合群众口味的那些生搬硬套的手法，探索着群众喜爱的艺术形式。”延安木刻家把所学的西方木刻表现语言逐渐中国化，完成了从单纯模仿欧式风格到结合中国传统民间艺术形式的转变，创造了具有中国气派同时令群众喜闻乐见的崭新面貌的民族木刻版画，具有极高的艺术价值。
五、继承民间文艺的喜庆模式
在中华民族生生不息的奋斗中，形成了自强不息、昂扬乐观的民族性格和民族精神。反映在中国传统文艺上，形成了“大团圆结局”艺术模式，即使是悲剧情结也多会在某种程度上构建以喜剧结局的审美演绎。在中国漫长的文艺史上，人们在阅读作品时形成了一种传统的较为稳定的审美倾向：善有善报、恶有恶报，“总愿意看到光明代替了黑暗，正义战胜了邪恶，所以，长期都很欣赏那种大团圆的结局”。胡适对此指出：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”
团圆是中国民众心理的主要取向之一，延安文艺深受传统民间文艺“大团圆结局”的影响，继承了这种艺术模式。周扬作为延安文艺“歌颂派”的主要代表人物，公开表明“我是甚至主张大团圆的结局的”。周扬认为：旧小说戏剧中的团圆主义是“一个幻想的出路，它是粉饰现实的”，而在解放区新的社会制度下，“团圆就是实际和可能的事情了”。艾青指出：“我们已经到了一个群众的喜剧时代”，这是“新的社会的因素——民主政治、新的经济政策下的现实生活，作者和观众的思想情感等——所决定”。不仅如此，艾青还在民间剪纸里，“很少发现那种出于士大夫阶级的作品的颓废格调”，“它流露了中国农民的善良的健康的与愉快的情感”，主张“我们的新艺术必须发扬这种新情感”。
延安文艺作品多是歌颂共产党、歌颂领袖、歌颂人民大众以及根据地新人、新事、新气象的，大多是以喜剧的面目出现的。与“五四”以来新文艺的感伤、曲晦、批判的传统和市民趣味不同，延安文艺的整体风格转换成了激扬、明朗、歌颂的民间审美倾向，并大大强化了英雄范型的塑造。这与延安文艺家们借鉴和吸收中国民间文艺的“大团圆结局”密不可分。例如，赵树理从小就对民间文艺和地方戏曲非常感兴趣。“地方戏中歌颂忠良、鞭挞奸邪及善恶有报、团圆收场的人物类型和故事模式，……也对后来成为作家的赵树理的情感方式、欣赏趣味、艺术主张及创作定势产生了深层的潜在的制约作用。”赵树理创作的《小二黑结婚》，按照真实事件，男主人公是被恶势力害死的，本来是悲剧，而赵树理却将其改写成了大团圆的喜剧结局。曾先后发表了《荷花淀》《芦花荡》等一组描写冀中根据地人民抗日斗争生活场景小说的著名作家孙犁，其笔下不仅充分展现了中国女性身上的人情美和人性美，还淋漓尽致地颂扬了劳动妇女在同仇敌忾、奋起救亡的抗日战争中所表现出的高昂的民族意识、乐观的精神品质、勤劳勇敢的优良传统。孙犁深受传统民间文艺的影响，更愿意看到“令人充满希望的东西，春天的花朵，春天的鸟叫；不愿意去接近悲惨的东西”。他说：“我喜欢写欢乐的东西。我以为女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与她们有关，所以常常以崇拜的心情写到她们。”“她们在抗战年代，所表现的识大体、乐观主义以及献身精神，使我衷心敬佩到五体投地的程度。”又如，秧歌作为一种民间艺术，具有“狂欢”的本性。“作为节日民俗和竞技民俗，陕北秧歌张扬着民间的狂欢意识和狂欢精神，它是一种全民性的游艺活动。”延安时期秧歌剧十分红火，且大多采用了一种“大团圆”的结局，表现出了人民群众的胜利和喜悦，是一种“群众的喜剧”。再如延安木刻，郭沫若认为与国统区“富于悲剧情调”的作品相比，“富于喜剧情调”，这“在别的艺术部门里也有同样的现象，但以木刻为最显著”。在木刻的线条和色彩上，力求单纯、明朗、刚健、鲜明和愉快。在人物形象的处理上，男子多浓眉大眼，妇女多眉清目秀，儿童多健康活泼，农民多憨态可掬，军人多英姿飒爽，地主多垂头丧气……
延安文艺中充满了喜剧作品，少有悲剧性的作品，并不是说延安社会现实中不存在着“阴暗面”，没有悲剧事件。对于涉及悲剧性的题材和内容，延安文艺家也坚持在创作中以歌颂光明为主，对悲剧进行了消解，将悲剧转换成了正剧或喜剧，在作品中“多种悲剧性的因素最终并没有构成悲剧性的情节、悲剧性的效果和悲剧性的结局”。
总之，延安文艺吸收和借鉴了中国民间文艺的优秀成分，并对民间文艺进行改造而创制出崭新的具有鲜明民族特色的抗战文艺。这对于增强文艺作品的表现力，提高创作水平，培养文艺新人，繁荣抗战文艺，无疑起了重要作用。
作者简介：
吴继金，湖北美术学院马克思主义学院教授，研究方向为抗战美术。
