序 现代性视野中的中国美术批评研究
殷双喜
1990年的第10期《美术》杂志，发表了一篇《批评五人谈：评的本体意识和科学性》，范迪安、易英、王明贤、殷双喜、高名潞名潞五位批评家讨论了当代美术批评的现状、问题以及批评的发展。在这个讨论中，范迪安认为在国内，美术批评还未作为一个学科受到重视，还未开始做科学的基础建设工作，中国的批评还未进入学术层次，基本无法与西方批评界对话。“重要的是批评如何建立自己的本体……构筑批评的本体是每个批评家的‘终极’任务，它不能于朝夕完成，但批评家始终要有这个意识，使批评活动成为积累、完善自身本体建设的过程。”
这次讨论提出了批评要对有关美术的全局性问题做长远的战略性研究，只有从对象价值入手最后展示出批评自身的价值，才能对中国文化的进步产生作用，使批评对中国艺术的现代思维具有文化意义。讨论的背景在于20世纪80年代中国美术创作的创新激情和对美术批评理论的迫切需求。那是一个指点江山、激扬文字的年代，正是由于“文革”后第一批大学毕业走上编辑和教学岗位的青年批评家的积极参与，中国现代美术的发展才具有了一种现代理论框架下的文化视野，而西方哲学、美学、批评史论的引入和讨论，美术批评与美术创作的密切互动，评论家与艺术家的密切交往，成为’85 时期美术新潮的鲜明特点。在1992年以后，可惜这一具有启蒙与草创特征的美术批评热，由于时代潮流从人文转向经济而归于沉寂。在美术界，20世纪90年代初兴起的画廊、博览会、拍卖、收藏、艺术网站成为主导性的艺术产业，吸引了大批青年从业人员，而纯粹理论性的批评研究逐渐边缘化。由于艺术展览和市场推广的迫切需求，虽然有大量的美术评论文章生产出来，但少有深入的美术批评论著和翔实可靠的美术批评史专著出现，有关美术批评基础理论与 20 世纪中国美术批评史的研究，至今仍然是中国美术史论研究的短板。
三十年转瞬即逝，今日中国美术创作、美术史论、美术批评研究相当活跃，一大批当年的青年批评家转身成为著名策展人，以策展作为一种批评方式（冯博一语）。从2007年开始举办的中国美术批评家年会，持续地推动中国美术批评理论与策展实践的发展，编辑出版了十余本年度批评家文集，江苏美术出版社、北岳文艺出版社、湖南美术出版社等也出版了一批美术批评丛书， 国内的重要文艺刊物也发表了一些批评史论的研究成果，涌现了一批活跃的青年美术批评家。与此同时，近年来也出现了一种值得注意的现象，就是理论批评界有一些人对20世纪80年代以来的中国当代艺术的创作和策展实践，采取一种轻视与淡漠的态度， 不愿去深入了解当时的具体史实，对批评的中国现场、中国语境缺乏分析和研究，只是从国外的哲学、艺术理论书籍上抄录词句， 盲目崇拜外国策展人和美术馆长、画廊主对中国当代艺术的判断和选择，这只能成为国际当代艺术权力话语的传声筒，一种脱离中国艺术实际的教条主义。
反思近二十年来的中国美术批评研究，除前述的市场功利性导向和崇洋媚外的影响外，批评界自身的本体研究基础薄弱是一个重要原因。这表现在：一方面，对西方艺术批评理论的研究缺少前沿性的译介和深入讨论，另一方面是学界对20世纪以来中国美术批评的发展缺少基础的材料和研究。正是这后一种现象，极大地影响了20世纪中国美术史的整体研究水平，因为没有批评的研究，就无法在浩瀚的史料中发现问题和艺术史演进的脉络，没有扎实的批评和理论基础，艺术史研究只能是美术现象的剪辑和堆集。而批评理论的发展，不仅需要西方批评理论的启发，也需要中国批评史材料的支撑。
陈寅恪先生在序陈垣《敦煌劫余录》时指出：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未预流。此古今学术之通义。”陈寅恪对史料的处理也有一个基本见解：“我们看材料，需了解材料存在多少问题， 已解决的有多少，未解决的有多少，新发现的有多少，由此一步一步地往前研究，便可以不走或少走弯路。”我对陈寅恪先生的史料观深以为然，但是我对“新材料”的“新”有一点个人看法。我以为，所谓“新材料”并非都是前所未见的新近发掘出的材料， 例如考古上的新发现。其实，早已存在的许多材料常常被人视而不见，一旦我们以新的观察角度去审视，以新的研究方法去组织，同样可以呈现出前所未有的新的意味，这是我近年来阅读若干国外著名的美术史家（如雷德侯、巫鸿、柯律格、包华石、乔迅等）对中国美术史研究的专著时获得的体会。也就是说，在一个传统的研究视角和方法框架中被视为老材料的文献，在新的研究视角和方法论视野中可以焕发出“新”的意义，值得我们认真审视和重新阐释与运用。
曾小凤的《先锋的寓言：“美术革命”与中国现代美术批评的发生》一书，就是近年来从新的研究视角和方法论视野对20世纪中国美术批评进行研究的一部新作，在材料的搜集和研究分析方面都具有开拓性。此书的写作范围，虽然是五四运动前后至1949年，但打破了传统的以年代先后为序、以人物生平和观点介绍为主的写作方式，而是以问题为导向，从“艺术思潮与争论”“艺术展览与评论”“艺术批评与理论”这三个理论方向，探讨了中国现代美术批评的发生问题，包括中国美术批评的术语、概念、应用等， 初步呈现了20世纪前半叶中国美术批评发展的概略路径。
例如，关于 20 世纪中国现代美术批评的起点问题，此书对以王国维1904年的《〈红楼梦〉评论》为中国现代美术批评转型起点的流行观点，做了细致的讨论、辨析。作者指出，尽管王国维在此书中频繁使用“美术”一词，但他的批评话语和理论范式是针对“文学”这一特定审美对象展开的。事实上，五四时期的“美术”概念既不统一，在运用上也各行其是，例如在鲁迅那里，就是一个“大美术”的概念。1913年，在北洋政府教育部主管美术的著名作家鲁迅先生发表了他的《拟播布美术意见书》，提出美术可以致用于现实的三种目的：一是美术可以表见文化，即以美术征表一个民族的思想与精神的变化；二是美术可以辅翼道德，陶冶人的性情，以为治国的辅助；三是美术可以救援经济，通过美术设计提高中国产品的形制质量，促进中国商品的流通。鲁迅的美术思想是一种“大美术”的思想，即只要能够“用思理美化天物”，雕塑、绘画、文章、建筑、音乐都可称之为“美术”。此外， 五四运动前后，中国尚缺少职业批评家，谈论美术最有影响的人， 如康有为、陈独秀、鲁迅等大多不以美术批评为业，“二徐之争” 中的“二徐”，徐志摩是诗人，徐悲鸿是画家。再有，20 世纪早期美术发展的动力，有许多来自文学，且不说鲁迅先生等文学家对美术的大力支持，1927—1937 年间的左翼文学期刊，就对新兴木刻运动给予了持续的发表和推动。所以，五四时期是中国的“文学”与“美术”在学理内涵和学科发展上从混沌一体走向分离的时期。正是在新文化运动对于中国传统和社会现实的整体性批判过程中，“美术”才得以与作为特定学术范畴的“文学”相分离， 而狭义的“美术”概念的生成对现代中国美术批评的意义就在于此， 它关系着我们对一种独立形态的美术批评的认知。由此，作者重申了新文化运动作为中国美术批评现代转型的起点的发展逻辑。
这种以问题为导向，深入历史资料，从当时具体的美术批评实践出发，展开中国现代美术批评研究的方法，贯穿于全书。例如，此书对吕澂《美术革命》一文的论争，讨论了从“美术之弊”到“美育之效”这一批评视景；从徐志摩与徐悲鸿的“二徐之争”，讨论了中国美术批评的现代性问题。还有现代性视野中的“洋画运动”及其批评话语实践、20世纪20年代中国新兴美术运动的西学资源与思想观念等章节，都能够从早期中国美术发展的历史出发，讨论五四新文化运动推动形成的中国美术“批评”形态……
