千古风流事
——“好色”的明朝画家
在翻看明朝仕女画的时候，无意中发现了郭诩的这幅《东山携妓图》。仔细查看下去，竟发现历史上同样题材的画作还有不少。“东山携妓”是个什么故事？为何令后人反复描绘？我不由得产生了兴趣。
“东山携妓”听起来陌生，但我们肯定熟知“东山再起”这个成语，其实这两个成语说的是同一个人——晋代名士谢安。谢安是位旷世才子，自年少起便隐居于会稽东山，二十余年后才“东山再起”，世人又称之为“谢东山”。他多次拒绝了出山为官的邀请，日日与歌姬们混在一起弹琴作诗，每次出门，必携妓同乐。
后来，谢安的兄弟谢万在北伐中不战即败，被朝廷贬为庶民。家族危亡之际，谢安再也坐不住了，于是停琴散伎、出山做官，从司马一直做到宰相，帮东晋平定了内忧外患，历史上以少胜多、闻名于世的淝水之战就是他打赢的。
《东山携妓图》这幅画的主人公便是谢安。画中谢安长衣微敞，长须飘飘，一副魏晋名士气宇轩昂的样子，身后跟随着三名美女。画上有郭诩的题诗：“西履东山踏软尘，中原事业在经纶，群姬逐伴相欢笑，犹胜桓温壁后人。”
画家郭诩（1456—1532），江西泰和人，曾短暂地进入宫廷服务，从画上的题诗和用印看来，可知他以“清狂道人”“狂翁”自称，不难想象画家想借谢安的故事，来比拟自己狂放不羁、豪迈潇洒的个性与生活。
纵观历史，最早因为“好色”而被弹劾的官员是战国后期楚国的宋玉。当时的大夫登徒子在楚襄王面前说宋玉“好色”，楚襄王便把宋玉找来问话。宋玉作《登徒子好色赋》为自己辩解：“眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城、迷下蔡”的东家之子暗恋他三年，他都没要；而“其妻蓬头挛耳，齞唇历齿，旁行踽偻，又疥且痔”的登徒子却一连生了五子，所以登徒子才是好色者。这个故事告诉我们，在战国时期，“好色”仍然是令人不齿的品行，那么为何唐宋以后的文人们却对美色趋之若鹜，狎妓之风兴起不减，不以为耻反以为荣呢？从这幅画的故事里，我们似乎可以一窥这狎妓之风的起源。
众所周知，魏晋时期名士辈出，魏晋风度世人景仰，谢安代表的“江左风流”在东晋已是引领潮流的风向标，此后历朝历代那些魏晋风度的粉丝们对他更是追捧不已。在古代文人圈，“东山携妓”“东山丝竹”备受关注，相关主题的诗文、画作不断涌现。即便狂傲不羁如李白，也对谢安十分仰慕，有“安石东山三十春，傲然携妓出风尘”等金句。他在《忆东山》中写“我今携谢妓，长啸绝人群。欲报东山客，开关扫白云”，这便是要以谢为榜样学习效仿的节奏了。宋朝陈襄有“且作东山携妓乐”的诗句，而清代龚自珍《己亥杂诗》中“别有狂言谢时望，东山妓即是苍生”的观点更是震撼人心，连现代陈寅恪在《钱受之东山诗集末附甲申元日诗云“衰残敢负苍生望，自理东山旧管弦”戏题一绝》中也沿用了这句诗。在这些文人眼中，“携妓”并无不可，反而是件雅事，“携妓”的谢安照样功高盖世，名留千古；“东山妓即是苍生”更是把文人狎妓提到了众生平等、悲悯苍生的高度，又何乐而不为？于是，此后历代文人都以这位魏晋名士为“表率”，狎妓便成为文人风尚。
这种风气到了明朝，尤其明末更为严重。明朝限制言论自由，整个社会都在严格的控制之下，思想也受到禁锢，再加上严酷的政治斗争，到了明末更是陷入一种动荡、混乱、无序的状态。于是，大批的文人因政治生活失意而把注意力投向个人的生活情趣，私人生活空间变得相对宽广，各种开放的风气——享受、娱乐、逾制、个性解放等呼之欲出，并波及社会的各个层面。明朝文士狎妓最为盛行，他们和红粉知己寄迹山湖、偕游酬唱；他们乐于记录各种风流韵事，《金瓶梅》《肉蒲团》等艳情小说风靡一时；他们喜欢描绘各种女子风情，于是这个时期的仕女画创作得以进入鼎盛时期。
唐 寅
说起“好色”的明朝画家，大家首先必然会想到唐寅。这位大名鼎鼎的“江南第一风流才子”，其风流韵事在市井坊间流传一时，到了现代还屡屡被搬上屏幕，周星驰、张家辉、黄晓明等都先后扮演过他，可谓明朝画家中最为人熟悉的超级“网红”。
唐寅（1470—1523），字伯虎，别号六如居士，明代“吴门四家”之一，著名书画家、诗文家。历史上记载他自幼“奇颖天授，才锋无比”，诗、文、画俱佳，首次参加乡试便高中解元（乡试第一），后来参加会试却莫名卷入一场科举舞弊案，于是“一宵拆尽平生福”，从此开始游历名山大川，以卖画为生。他在一首诗中写道：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。”他成就最高的是仕女画，“笔法秀泣缜密，江河飘逸”，为后人所推崇。
平日，唐伯虎坐在临街的小楼上，如果有求画的人携美酒来拜访他，就酣畅整天，“醉则岸帻浩歌，三江烟树，百二山河，尽拾桃花坞中矣”。
《孟蜀宫妓图》是唐寅著名的仕女画之一。画面上四个宫女正整妆等待君王召唤，正面两个宫妓，头戴花冠，涂抹浓妆；背面的两人大概是侍女，一人托盘举着胭脂水粉之类物品，一人执镜，似乎正在让对面的女子检查自己的妆扮是否合适。
“孟蜀宫妓图”这个题目是明末收藏家汪珂玉加的，以后也就沿用了下来。但是据考证，这幅画所描绘的并非五代十国时期后蜀后主孟昶，而是前蜀后主王衍的生活，所以正确的题目应为“王蜀宫妓图”。
王衍曾经带着一群妃子、宫女到成都附近青城山的上清宫去游玩，叫宫女们都戴莲花冠，穿道士服，脸上敷一层胭脂水粉，如同喝醉一般，叫作“醉妆”。他还自题一首《甘州曲》：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”
五代时期各个小王朝的君王都很会玩，也很短命。这个王衍整天寻欢作乐不理朝政，后唐的军队打进来时他还在喝酒，结果可想而知——他被灭了族。此画右上角有唐寅题款：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞。俾后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。”借仕女画揭露五代时期后主荒淫之事，暗讽当朝世风日下的时政，唐寅果真了得！
《陶穀赠词图》的故事也来自一个有名的政治丑闻。五代后周皇帝意欲一统天下，派遣翰林院大学士陶穀出使南唐探个究竟。陶穀自恃国势强大，目中无人，刚好碰上当时的南唐臣僚韩熙载——这也是个人物（对，就是大名鼎鼎《韩熙载夜宴图》的主人公），韩设下一个圈套，派一位绝色歌伎假扮成驿卒之女，色诱陶穀。
盛气凌人的陶穀在驿馆内遇见一身布衣、楚楚可怜的驿卒之女在劳动，果然为之神魂颠倒。不久，两人便开始幽会。事毕，陶穀情不自禁即兴写词：“好因缘，恶因缘，奈何天，只得邮亭一夜眠，别神仙。琵琶拨尽相思调，知音少，待得鸾胶续断弦，是何年？”
后来，南唐中主李璟设宴款待陶穀，陶穀这时又开始摆谱，李主几次斟酒劝饮，他都置之不理。这时，歌姬秦弱兰款款入场，演唱了陶穀的赠词——陶穀一看，这歌女不是驿馆内的那个扫地女佣吗？他大吃一惊，方知中了美人计，一时间羞愧得无地自容，只得狼狈而去。此事遂成敌国外交上的千古笑话。
唐寅在画中特意营造出一种私情幽会的氛围。四周的大树、假山和画屏巧妙地形成一个天然的屏障，把两个主人公巧妙地安置在一个私密的空间里。衣冠端庄的陶穀拈着胡须，看似坐怀不乱的模样；而娇柔秀美的秦弱兰怀抱琵琶端坐在凳子上，尽情弹唱。月光洒满大地，整个庭园显得那么幽谧、安宁，一阵悦耳的乐曲声似乎从秦弱兰的指间飘逸而出，充溢着情思动人的意境……
画上题诗道：“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”这看似美好的画面究竟是一段浪漫因缘，还是官场争斗中的一场恶意设计？是对陶穀道貌岸然却经不住美色诱惑的讽刺，还是对相遇与错失的无奈感叹？一幅讽刺画却画得这样含蓄唯美，让人回味不已。
《李端端落籍图》中，一幅山水大屏风前居中坐一文士，从神态和坐姿的刻画就可看出一种儒雅潇洒的气度。右侧站着两名婢女；左侧一位女子手持一朵白牡丹，姿态文雅，身后是随从侍女。上方题诗：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”点明图中持白牡丹者即扬州名妓李端端，书生乃是唐代诗人、久居扬州的崔涯。
史书记载，崔涯为人豪侠，长于宫词。崔每题一诗于娼肆，即传诵于街头巷尾：“誉之，则车马继来；毁之，则杯盘失错。”于是乎妓女们都怕这位诗人对自己写了不好的“广告词”，把自己的牌子砸了，“无不畏其嘲谑也”。当时的扬州名妓李端端美艳过人，但是肤色稍黑，被戏称为“黑妓”，崔涯写诗嘲笑她“黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初明”。端端见诗后“忧心如病”，守在崔涯必经的路边，向他跪拜，“优望哀之”，崔被感动。一时间“不打不相识”，一个风尘奇女，一个诗坛高手，一来一往，关系从疏到密，从相互讥讽、论辩到互敬互重，擦出爱的火花。后来崔涯另题了一首诗：“觅得黄骝被绣鞍，善和坊里取端端。扬州近日浑成差，一朵能行白牡丹。”口气一换，往日“黑妓”却胜似白牡丹，更加名噪遐迩，于是“大贾居豪，竟臻其户”。足见崔诗的社会效应！
唐寅对这个故事加以改造，将李端端向崔涯求谅变为当场论辩的画面，表现了李氏的智慧和胆略。她长得娇小端丽而又从容大方，手持一朵白牡丹，似乎正在评析自比。而崔涯静气安坐，凝神谛听，手按着一卷正拟写的新诗，内心折服之情思流溢于眉目间。唐寅还从崔涯诗中“取端端”一句衍化出“娶”，称李氏“落籍”（指旧时妓女从良）崔家。事实上这是一种善意的曲解，史书记载“大贾居豪，竟臻其户”，不过是崔涯写了段好广告词，给她招徕客人。传说此图中的崔涯正是唐伯虎的自画像，充分体现出唐寅对于这位唐代名妓的怜爱之心。虽相隔几个世纪，唐寅对于女性的怜惜和敬重之情仍昭然可见。
这些画里，王蜀宫伎给人的印象是美丽纯真而非妖冶；秦弱兰端坐弹奏琵琶，也没有一丝轻浮的感觉；李端端手执牡丹亭亭玉立，庄重而矜持。唐寅笔下的女子，总是温婉美丽、聪慧多才，男人反而成了陪衬。貌似不经心的几句题咏，却流露出他对当时虚伪官场和社会现状的讽刺与反抗。
很多年前，我看电影《唐伯虎点秋香》，周星驰饰演的唐伯虎油滑古怪，我一路看下来，只觉好笑；直到他大声念出《桃花庵歌》中的四句诗，“世人笑我太疯癫，我笑世人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田”，我立刻被震到了，仿佛被一种无形的力量击中。星爷看似无厘头的搞笑背后，却满是伤痕和眼泪。那一刻，我以为，星爷是懂得唐寅的，狂放不羁掩饰了他一生的失意、无奈、不忿和抗争。
唐寅自称“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠”，关于他的传说，《三笑姻缘》《唐伯虎点秋香》《九美图》等早在明清时期便广为流传。事实上唐寅一生命运多舛，发妻在他二十多岁时去世，第二个老婆又在他涉科举案被抓后离他而去，三十六岁时，才娶了患难中的红颜知己沈九娘。唐伯虎点秋香的故事纯属虚构，明代确实有一个叫秋香的女子，但与唐寅并无交集。大概是因为唐寅这样一位才子的故事为人们所喜闻乐见，大家出于对他官场失意的同情，以及对他诗、书、画三绝的钦佩，便把他的故事加以改造创作，于是流传开来。
当其时，唐寅也偶有混迹风月场所之时，但他并非纨绔子弟，而是在游离于世俗与礼教之外的妓院里寻求精神慰藉，妓女是他绘画创作中的重要形象。如果笃定关于这些风流韵事的传言不虚的话，也只能归因于他的个性放荡不羁，文风肆意洒脱。他画春宫图，也正是他不羁性格的表现。据说他是我国绘画史上唯一以妓女为模特儿画过裸体像的画家，所以春宫图才画得那么传神。他画过一套《风流绝畅图》，多达二十四幅，经由徽派刻工贵一明摹刻成版画，被视为中国古代春宫图之瑰宝。在《红楼梦》第二十六回中，呆霸王薛蟠曾在别人家里见过一幅十分精致的春宫图，讲起此事，眉飞色舞，只是他胸无点墨，把作者“唐寅”误读为“庚黄”了。
仇 英
自明朝下半期以后，受当时社会思潮的影响，文人士大夫渴望摆脱传统理学的禁锢，追求精神上的享乐，于是助长了奢靡放纵的社会风气，性开放大行其道，性小说风靡一时，春宫图也特别流行。这方面的画家能与唐寅并列的，还有仇英（号十洲）。
生卒年月已不可考的画家仇英，出身于江苏太仓一个平民家庭，原本是一名身份低下的漆工。他从一个社会底层漆工成长为一名著名画家，主要依靠一生中的三位贵人。
最早，他在画家周臣家中当漆工。周臣是唐寅的老师，他从这名小漆工的装修墙绘中发现了他的天赋，于是把他收为学生，教他画画。
在周臣的引荐下，仇英结识了当时执掌吴中文坛的“大佬”文徵明。文对仇英加以引导，使之在绘画技法中融入文人趣味。有了文徵明的提携，仇英才逐渐被苏州的文人圈子接受。
最后，真正让仇英得以画技大进的则是与项元汴的来往。项元汴是明朝的大收藏家、大鉴赏家，“所藏法书、名画以及鼎彝玉石，甲于海内”，“所藏如顾恺之《女史箴图》等，不知其数，观者累月不能尽也”。项元汴聘仇英为自家的画师，令其临摹自己所收藏的古画。对于仇项双方来说，彼此实在太合适不过了。仇英不仅从此生活有了保障，而且通过临摹项家的藏画，深入学习古画精髓，技艺迅速提高，也为他最终形成集大成式的绘画风格奠定了基础。这对一个漆工出身的画工来说，简直是可遇不可求的事。
明朝时期，资本主义开始萌芽，经济的繁荣带动了文化的发展。现在看来，项元汴是一个相当具有现代博物馆意识和经纪人意识的收藏家。他让仇英临摹古画，一是为了复制保存便于收藏，二是用来作为高仿品出售。他力捧仇英，把他介绍给圈子里的书画名流、巨富大贾，将仇英的《汉宫春晓图》，定价为200金，售价远在当时最负盛名的沈周、文徵明、唐寅作品之上。果然，仇英声名鹊起，订单纷纷而来，最终跻身“明四家”之列。
但是，在明朝画坛，文人画已经极为风行，画作都要有文人气，才是上品。在文人画家统治下的画坛，似乎从来就轻视画工。仇英出身寒微，纵然有极高的艺术造诣，也被士大夫阶层看成白丁，不把他当回事情。这也是为什么他的生卒年月几乎不可考证，因为历史的记载里几乎将他忽略不计。他的作品中，都只有签名盖章，无一款题咏。
明末画坛评论大佬董其昌著书立说，以“南北宗论”将仇英归为贬抑行家画的“北宗”一派，但看到仇英的精工细笔，却也默默竖起了大拇指，称仇英为“近代高手第一”，“盖五百年而有仇实父”，被他的画深深折服。
仇英的代表作《汉宫春晓图》被誉为中国十大传世名画之一，绢本重彩，纵30.6cm，横574.1cm，是中国重彩仕女第一长卷。这幅画用手卷的形式描述初春时节宫闱之中的日常琐事，如妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，画后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌，显示了画家过人的观察能力与精湛的写实功力。全画构景繁复，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。这是一幅美女群像图，更是一幅当时王公贵族休闲生活的风俗画卷。
熟读古画的人都知道，历代画家的作品，绝少有超大尺幅，如人物与山水同时出现，也不过一二山水，三四人物；可是仇英的画，不怕人多，不怕山水繁复，更不怕楼宇精工重叠。他的《汉宫春晓图》，动辄就绘几十上百个姿态各异的文人、美人，河流一丝水纹不少，大树一片叶子不落，房脊上瓦片一块不差。这样的精密细致，这样的纷繁复杂，需要何等呕心沥血的精心绘制，可想而知。仇英的画，每一幅都像豁出了命一样，极度的精致，极度的细谨。他似乎一生都不能放松，不能随意，不能画坏任何一笔。
更令人着迷的是，他把当时王公贵族热闹非凡、活色生香的世俗生活——琴棋书画、休闲娱乐，活生生地呈现于今人的眼前，几百年过去，那种优雅极致的生活场景看起来仍如同仙境一般唯美。我想，仇英得以细致地把这些场面一幕幕描绘下来，大概是因为一个出身社会底层的漆工突然被邀入一种对他来说完全陌生的贵族生活，相当于《聊斋志异》里一个落魄书生无意中闯入世外桃源。他以一种偷窥的姿态，用自己的画笔把他看到的画面——古画中的宫廷生活也好，现实中富贵人家的世俗生活也好——融合起来，画成了一幅古代贵族女子闺阁生活的图卷。而今天的我们，得以从一个偷窥者的角度，窥见几百年前，庭院深深处、幕帘重重下，那些衣香鬓影、莺歌燕舞的生活场景，香艳、生动、鲜活。
晚明画家董其昌评价仇英的绘画说：“至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”他认为画画过于工谨细致，就会被现实所累，失去了生机，会损害阳寿。据考证，画工笔、白描这种精细的画儿，极其考验耐力、眼力，而且因为精神长时间高度集中和紧张，非常有损健康。画得过于细谨容易短命——这简直像一句诅咒，仇英不到五十岁便英年早逝，董其昌说他为“造物役”，这并非没有道理。
唐寅和仇英算是同门师兄弟，在很多场合，唐寅都提携过这位出身寒微的师弟。巧的是，俩人所作的春宫图，在民间绘画史中享有同样高的声誉。与桀骜不驯的唐寅不同，仇英一直是谦虚谨慎、好学上进的好学生。唐寅的仕女画，是文人画的代表，最出彩的是他的题诗，起到画龙点睛的作用；而仇英的画中从无题款，他只把自己的名字谨慎地、小心地题在画的一角。这样的差别也让人感觉到，如果说唐寅的春宫图更多彰显了他不羁的个性，仇英的春宫图则可能只是为了谋生和满足雇主的要求。与其说仇英为人“好色”，不如说他作画“好色”，而“好色”正是仇英终其一生的艺术理想和精神追求。
陈洪绶
事实上，明朝画家里，最“好色”的还要数陈洪绶。陈洪绶（1598—1652），字章侯，号老莲，浙江诸暨人。他书法遒逸，善山水，又工人物，人称“明三百年无此笔墨也”。据说他每宴必酒，每酒必醉，“非妇人在坐不饮，夕寝非妇人不得寐”——喝酒一定要有美女作陪，睡觉一定要有美女服侍。这样一个学养全面的画家，何以放荡恣肆到如此地步？在天性风流之外是否还有其他难言之苦楚呢？
陈洪绶生活在一个世代簪缨的名门望族，年少时即以画艺奇绝声名远播。但是，像大多数中国文人一样，治国济世才是他的最终理想。陈洪绶屡次应试都以失败告终，后来却阴差阳错因为绘画天赋被招入宫中，负责临摹历代皇帝画像。这当然不是陈洪绶的理想，加上明末宫廷种种腐败险恶，让天性脱俗的他忍无可忍，痛定思痛，毅然辞官离京。
不久，李自成的农民军攻破京城，旋即又是清兵入关，明朝国破，山河凋敝，陈的师友或以身殉国，或流离失散。清人毛奇龄在《陈老莲别传》里记载，1646年夏天，陈洪绶在浙东为清兵所掳。清兵似乎也很识货，抓住这位大画家，“急令画，不画。刃迫之，不画”，后来想了一招，“以酒与妇人诱之，画”——刀架在脖子上他都不肯画，给他酒和女人，他立马答应了。
不久，陈洪绶逃脱清兵追捕，到绍兴的云门寺削发为僧。削发的理由不是爱上佛门，仅仅为逃生而已。但从此，陈洪绶自称悔僧、悔迟。悔什么呢？他写诗说：“剃落亦无颜，偷生事未了。”“国破家亡身不死，此身不死不胜哀。”不久他又还俗，以卖画为生。然而，这样的偷生也没维持多久，四年后他就去世了。
年轻时，这位风流倜傥的世家子弟名噪一时，美女们也对这位才华绝世、名满天下的大才子青眼相看。他二十二岁那年在西子湖畔游览，时值三月，春色明媚，桃花盛开，名妓董飞仙慕名骑马飞驰而来，顺手撕下身上一块白绡求他作画。这是何等浪漫而美好的一个场景，简直令人梦魂萦绕！——足以令陈洪绶一生念念不忘。他曾写诗：“桃花马上董飞仙，自剪生绡乞画莲。好事日多常记得，庚申三月岳坟前。”事隔多年，又写了一首：“长安梦见董香绡，依旧桃花马上娇。醉后彩云千万里，应随月到定香桥。”
发生在陈洪绶身上的这类故事颇多。他的好朋友张岱在《陶庵梦忆》中记述了另一段风雅趣事。1639年的中秋夜，张、陈二人在西湖乘画舫游玩，一个女郎宣称要搭船同游。此女“轻纨淡弱、婉嫕可人”，本来喝得昏昏欲睡的陈洪绶顿时兴奋莫名，两眼炯炯，以唐代传奇中的虬髯客自命，要求与此女同饮。女郎竟然也毫不扭捏作态，欣然就饮，两人很快就把船上的酒都给喝空了。等她下了船，陈在后面暗暗跟踪，只见此女倩影飘过岳王坟就消失了。这个女子，是人是鬼？是妖是仙？醉酒“嚎嚣”的陈洪绶遇上这样的美女，是怎样的心猿意马？
到了晚年，不改本性的陈洪绶越发轻狂不羁。时人称他“纵酒狎妓”，所谓“客有求画者，虽罄折至恭，勿与。至酒间召妓，辄自索笔墨，小夫稚子，无勿应也”——有钱人拿大把银子向他求画，他不予理睬，但只要有酒、有女人，他就会作画；即使贩夫走卒乃至垂髫小儿，他都有求必应。时人云：“人欲得其画者，争向妓家求之。”在乱世之中，他自愿陷于红尘迷乱，也是一种无奈和辛酸。
纵观陈洪绶的一生，他始终无法实现自己的理想，把握自己的命运。幼年时，父疼母爱，锦衣玉食；少年时，才华横溢，追慕者众，也是大好时光；然而，随着岁月流逝，抱负不展，生命渐渐黯淡；及至晚年，国亡家破，生活无着，只能遁入空门以避难。在这样的境地里，他万念俱灰，除了对艺术的追求，还以行动上的率性去离经叛道，获得精神上的自由——于是他沉迷于酒色之中。乱世之中，一个不肯苟且的文人画家，或许只有沉迷于放浪形骸、醉生梦死，才能度日偷生。
那么，他的仕女画又是怎样的风采呢？陈洪绶的人物画一向以“高古奇骇”的独特风格著称，他所画的仕女，也不是传统意义上的美人。他笔下的仕女常常头大身小，有颈无肩，身体向前倾斜形成弓形——这种夸张变形的形象是陈洪绶仕女画的独有标志。明朝仕女多画得消瘦，他却偏爱唐代仕女的形象造型，面部圆润丰肥，发髻厚重，但也没有重彩渲染。画中女子多是八字眉、丹凤眼，脸庞并不秀美，却传神地诠释了《红楼梦》中“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目”那种典雅、诗意的女性形象。画中人身体前倾的姿态看似佝偻，又似病态，但是仔细看来，人物神态自若，出奇地优雅淡定、含蓄从容。
陈洪绶画了很多画，如《蕉林酌酒图》《歌诗图》等，这些画表现的内容大同小异，都是一名文士坐在庭院中，宽袍大袖，坐姿从容，庭院中摆设着花插与酒具，另外有两个美人相伴在旁，或饮酒、或观画、或读书、或弹琴、或吟唱——这大概便是他日常生活的写照。从这些画中不难看出，他笔下的女子并非传统意义上的美女，他最为看重的并非一个女子外表的美貌，而是她内在的才气和情趣。他的“好色”，也并非一种生理层面的需求，而是注重与对方的精神沟通、艺术交流，以获得自己精神上的愉悦和慰藉。
陈洪绶“好色”，对女子天生温情脉脉——尽管这份用情多少有点泛滥，但却是真实的。没有这种至真至诚的“用情之痴”，如何能做到“所画美女，姚冶绝伦”？单纯说陈洪绶“好色”，乃是不懂他的“深情”罢了。
董其昌
唐寅为人狂放不羁，仇英勤力为画，陈洪绶就算“好色”也算是为多情所累。诗酒风流是古代文人墨客的消遣方式，更多的时候还能为文化艺术增添色彩。但是，明朝历史上却有一位因“好色”而臭名昭著的大画家，他究竟是谁？究竟“好色”到什么程度，竟然引起众怒？——他就是前文中提到过的董其昌。
董其昌何许人也？他不仅是晚明最杰出、影响最大的书画大家，而且官至礼部尚书、太子太保，乃“华亭派”的领袖人物，曾被誉为“海内文宗”。
董其昌头上顶着高官和大书画家等几重光环，辞官回乡后名动江南，迅速成为拥有良田万顷、华屋数百间，势压一方的官僚大地主。迅猛增长的财富使他迷失了本性，他老而渔色、骄奢淫逸，虽已妻妾成群，却还常常招致方士，用幼女修炼房中术，竟到了变态的地步。万历四十三年（1615）秋天，他强抢民女，又私设公堂，“封钉民房，捉锁男妇，无日无之”，最后激起民愤。第二年春天，愤怒的百姓向董家纵火，大火彻夜不止，将其数百余间房子烧成了灰烬。
作为中国艺术史上在书画和文物鉴赏方面都有相当造诣的一个文人，董其昌最后堕落成一个为非作歹的恶棍，不能不令人唏嘘。后人抨击其道：“不意优游林下以书画鉴赏负盛名之董文敏家教如此，声名如此！”“思白（董其昌号思白）书画，可行双绝，而作恶如此，异特有玷风雅？”
撇开董其昌的恶劣行为，放眼望去，古今中外，诗人和艺术家之“好色”，似乎都是常见的命题。软玉温香抱满怀也罢，红袖添香夜读书也罢，他们需要新鲜美丽的女子，来激发自己更多的创作灵感和激情，即使多被世人诟病，似乎也无可厚非。由明朝的政治制度和经济发展所形成的畸形社会风气，更是使得许多文人画家的创作都离不开性与“好色”这条主线。也正是有了这些恰到好处的“好色”“多情”，明朝进入中国绘画史上仕女画创作的艺术成熟阶段，而且在表现技法上亦丰富多彩，使仕女画得到更进一步的繁荣和发展，从而诞生了许多惊艳世俗的唯美作品，成就了中国画史上最流光溢彩、绚丽多姿的篇章。
今天我们回头看这些画家，已然脱离尘世的众多爱怨情仇，前尘往事已随时光消散，唯有他们留下的那些个摇曳多姿的女子形象依然鲜明。那些女子曾经是他们的梦，曾经是他们的笑，曾经是他们的爱与愁。那画笔中凝结的情感，一并定格在时光隧道，成为历史最恬静的回首、最美丽的诗篇！
