本书围绕1945～1970年的伦敦展开，以丰富的采访、亲历为基础，从二战后伦敦的青年画家圈写起，一直写到大卫?霍克尼等画家获得的商业成功，全景展现了二战后伦敦绘画的发展历程。

本书可被视作一次集体采访记录，或者说是一部多人传记。书中囊括了至少两代画家，提及的人物不计其数，集腋成裘，终汇成这一部长篇累牍、跨越25 年的档案。本书的依据是重要亲历者及参与者的访谈，其中多数是首次以文字形式发表。访谈对象包括弗兰克?奥尔巴赫、吉莲?艾尔斯、弗兰克?鲍林、帕特里克?考菲尔德、卢西安?弗洛伊德、大卫?霍克尼、霍华德?霍奇金、罗兰?布鲁克斯?基塔伊等数十位著名画家。

当时伦敦的画家圈并不存在某种一致的运动或群体，即便同为现代派，他们也都是独树一帜的独行侠。画家之间显然存在各种联系与交集——社交层面的、风格层面的、性情层面的，这些联系与交集有时会跨越具象和抽象的界线，而这也是本书的隐含主题。

本书附带114 幅插图。

（英）马丁?盖福特

一位英国艺术评论家和作家。2009年，英国伦敦国家肖像画画廊举行康斯太勃尔肖像画画展时，他是监管人之一。他曾担任《旁观者》和《星期日电讯报》的艺术评论专栏作者，现在他是《布隆姆伯格新闻》的资深艺术评论家。他出版了多本著作，包括《艺术在路上》《凡?高与高更：在阿尔勒的盛放与凋零》《恋爱中的康斯太勃尔》《蓝围巾男人》《观看的历史：大卫?霍克尼带你领略人类图像艺术三万年》。

引言 6

第一章　青年弗洛伊德：二战时伦敦的艺术 1

第二章　弗朗西斯?培根 12

第三章　坎伯韦尔的尤斯顿路画派 30

第四章　群众意识：博罗理工学院 49

第五章　手拿玫瑰的女孩 59

第六章　跃入虚空 79

第七章　艺术人生：20世纪50年代的培根与弗洛伊德 97

第八章　同气连枝 114

第九章　是什么让现代家庭如此不同？ 126

第十章　行动的舞台 146

第十一章　1960年伦敦的局势 163

第十二章　艺术家心有所想：霍克尼与他那届同学 183

第十三章　只见笑容不见猫：20世纪60年代的培根与弗洛伊德 194

第十四章　美国交道 213

第十五章　神秘的因袭 234

第十六章　被艺术手段环绕的肖像 255

第十七章　闪烁与消融 278

第十八章　阿克顿的无存在感 301

后记 322

致谢 328

原版书注释 329

原版书参考书目 336

原版书图片索引 339

2013年11月12日傍晚，弗朗西斯?培根的三联画《卢西安?弗洛伊德肖像画习作》（Three Studies of Lucian Freud，1969年）在佳士得纽约拍卖会登场，经过一场漫长的竞价大战，这件诞生于伦敦的作品以1.424亿美元（约8 960万英镑）的价格成交，刷新了当时的艺术品拍卖纪录。

无论在1969年该作品问世时，还是20世纪40年代中期培根初见弗洛伊德时， 甚至是1992年培根逝世时， 此情此景都是远远意想不到的。

当然，拍卖价格只不过是个数字。然而，这个价格却或多或少地透着那么一点古怪，因为这是一件比较边缘的作品。毕竟，基本上没什么人会将该三联画奉为培根的巅峰之作。不过能创下拍卖纪录本身就已经说明了二战后的几十年间，在伦敦诞生了一些画作，较之当年，其国际地位已不可同日而语。

本书的主题围绕1945～1970年的25年展开。我并不认为这些在泰晤士河一带创作的画要比在纽约、里约热内卢、德里或科隆创作的作品更胜一筹。我认为无论是就绘画还是就画家而言，这段时光的泰晤士河一带是极有趣的。虽然我们离它如此之近，（某些方面）如此熟悉，但我们依旧知之甚少。

推心置腹，在我看来泰晤士河的这25年和遥远的过往一样，魅力十足，充满神秘。下文中提及的重量级艺术家大多数我都见过面，聊过天，有的已是我的至交好友，有几位还常和我谈天说地，不知共度过多少时光。虽说我后来才对当代艺术圈产生兴趣，但我也是这段时光的亲历者。因此，本书可以说是我的一种探究，探究在和我相遇之前，这些有趣的人物有过一番怎样的作为。

然而，面对过去的岁月，即便是亲历者也需要不断重新创造与审视。弗兰克?奥尔巴赫是主要的亲历者之一，对本书贡献颇多。大约60年后，奥尔巴赫在谈到20世纪40年代时说了这样一番话：“我是在为一个已经不复存在的年轻人发声，作为他的代言人，我已经跟他扯不上多大关系了。”在回溯过往时，很多人都会产生类似的感受。从艺术史角度论，大量第一手证词的存在会使本书的主题变得颇具吸引力，这与立体派时期的巴黎和文艺复兴时期的威尼斯有所不同。在本书前，肯开口谈论这段岁月的人并不多。

就此而言，本书也可被视作一次集体采访记录，或者说是一部多人传记。本书牵涉至少两代人，提及的人物不计其数，集腋成裘，终汇成了这一部长篇累牍、跨越25年的档案。本书的依据是重要亲历者及参与者的访谈，其中多数是首次以文字形式发表。访谈对象包括弗兰克?奥尔巴赫、吉莲?艾尔斯、乔治?巴塞利兹、彼得?布莱克、弗兰克?鲍林、帕特里克?考菲尔德、约翰?克雷克斯顿、丹尼斯?克里菲尔德、吉姆?戴恩、安东尼?艾顿、卢西安?弗洛伊德、特里?弗罗斯特、大卫?霍克尼、霍华德?霍奇金、约翰?霍伊兰德、艾伦?琼斯、约翰?卡斯敏、詹姆斯?柯克曼、罗兰?布鲁克斯?基塔伊、莱昂?科索夫、约翰?莱瑟尔、理查德?莫费特、维克多?帕斯莫尔、布里奇特?莱利、埃德?拉斯查、安格斯?斯图尔特、达芙妮?托德、尤恩?厄格罗、约翰?弗丘和约翰?沃纳科特。

本书的立论基础是，绘画不仅受到社会与知识层面种种变化的影响，也为个人情感与个人性格所左右。譬如，弗朗西斯?培根的出现就不存在历史必然性。他的心理与审美实际上颇有些出离寻常、乖张古怪，至今令人费解。不过，若没有培根以及同样怪异的弗洛伊德、莱利、霍克尼等人的贡献，那么接下来就会是另一番故事了。

在一定意义上，只要是历史，就必定存在一些划定的边界。时间是一个连续体，几乎没有什么事件会在某个特定的时间节点开始抑或结束。一部著作却必须有始有终，哪怕仅仅是为了防止天马行空、不着边际的漫谈。本书的时间跨度为第二次世界大战末到20世纪70年代初，恰逢英国历史上一些著名的转折点，其中既有文化上的转折点，也有政治上的转折点。

第一个转折点不仅标志着第二次世界大战的结束，也标志着艾德礼政府的上台以及经久的稳定时期的开始。在这一时期，社会弥漫着乐观主义的情绪，欣欣向荣。第二个转折点就没有那么一目了然了。20世纪60年代的结束标志着那个充满希望的时代的结束，也标志着长达十年的危机与衰退的开始。

在这些转折点上，艺术同样经历了变化。1945年后，出现了一次伟大的思想解放，曾经狭隘迂腐的伦敦艺术圈开始将关注的目光投向其他地方正在发生的一切。与此同时，涌入伦敦各艺术院校的人数骤增，性别与出身结构也变得更为复杂。与这种情况构成对比的是，20世纪70年代中期，各种形式的绘画都已成明日黄花，备受冷落，形形色色的新媒介成为新宠，如行为艺术、装置艺术以及一种脱胎换骨的雕塑类型。

然而在艺术史上，决裂绝不会在某个时刻突然发生且毫不拖泥带水。在本书提及的重要人物中，有几位的职业生涯是从20世纪30年代开始的，包括威廉?科德斯特里姆、维克多?帕斯莫尔、培根等。另有几位在1970年后才创作出各自最出色的作品，如弗洛伊德和吉莲?艾尔斯。在我编写这本书时，有些艺术家仍在精力充沛地创作，努力超越曾经的成就，如霍克尼和奥尔巴赫。

此外，我对本书内容的界定还采用了其他两种方法——地点与媒介。当然，把关注点放在伦敦并不是说在英国其他地方就没有重大事件发生，比如爱丁堡、格拉斯哥、圣艾夫斯；非也，其他地方显然也有大

事发生。没有将别的城市涵盖在内只是因为那里发生的事不一样，各有各的故事。故而有些画家一旦搬离伦敦，也就从本书中离场了，如帕特里克?希伦及罗杰?希尔顿。还有一些才华横溢的艺术家并未在本书中出场，那是因为他们职业生涯的成熟期是在伦敦以外的地方度过的，比如琼?厄德利和彼得?兰扬。诚然，有些人虽浪迹天涯，但我仍对他们进行了跟踪报道，比如跟着培根一路前往圣艾夫斯，跟着霍克尼一路前往洛杉矶。我的理由是，他们虽然人在旅途，但一直都是伦敦画家，借用霍克尼的话说，这些艺术家不过就是出去“拍了个外景”。

另一种界定的方法是媒介，这意味着本书基本只涉及绘画。不是因为伦敦的雕塑作品不值一提，而是因为这些雕塑作品应另谋他篇。至于边界模糊之处，我则给自己留了些许余地，譬如艾伦?琼斯和理查德?史密斯的三维艺术，以及安东尼?卡洛等雕塑家作品中的绘画性元素，包括鲜艳的色彩和平面的形状。

本书选择聚焦第二次世界大战后的这25年，还有一个原因是那时伦敦的画家圈依然是一个“小村子”。当然，并不是所有人彼此都熟悉—就算在真的小村子里也不尽如此，但当时的伦敦画家圈是一个相对意义上的小世界，到处都是朋友和熟人，有些关系相当出人意料。在那一时期，各代画家之间的区别没有我们回顾当年时那么一目了然。20世纪60年代早期，培根还曾与英国皇家艺术学院在读生和毕业生见面聊天，两者的年龄差超过25岁，这颇有些意思。1976年，基塔伊提出，那一时期的伦敦还存在一个“重要的伦敦画派”。这种看法在本质上是正确的。当时，的确有一大群重量级艺术家在伦敦进行艺术创作。不过， 基塔伊的措辞可能会造成误解，因为事实上并不存在某种一致的运动或群体， 他的话却似乎在暗示有这样的运动或群体存在。然而， 这并非基塔伊的本意。基塔伊告诉我， 伦敦画派“就和‘巴黎画派’或‘纽约画派’一样，是广义的、泛指的”。

人们通常认为“伦敦画派”仅涵盖具象画家，然而，即使同为具象画家也可能风格迥异，如莱昂?科索夫和帕特里克?考菲尔德。此外，在伦敦进行艺术创作的还有一些重要的抽象派画家，甚至还有一些无法贴上某种标签的艺术家，如弗朗西斯?培根和布里奇特?莱利。正如基塔伊所说，那个时期的伦敦就和纽约与巴黎一样，俨然已成为一个世界性的中心，“一大批有趣的艺术家以彼此为对象进行创作”。其中，很多人是远道而来的：基塔伊来自美国俄亥俄州，弗兰克?鲍林来自英属圭亚那，保拉?雷戈来自葡萄牙。

本书有一个隐含的主题，那就是抽象与具象之间的屏障。那时，这道屏障似乎固若金汤，实际上却不堪一击。各方面都有人不止一次地跨越这条界线，有些艺术家的作品甚至让这条界线变得毫无意义，比如霍华德?霍奇金。事实上，这些艺术家心心念念的是吉莲?艾尔斯口中的“绘画可以做什么”，而这便是本书的核心。艺术家们有一个共同的信念，那就是颜料可以完成摄影等其他媒介无法完成的作品。此外，还有一个共同的要素将艺术家们团结在了一起：他们相信颜料这一古老的媒介能创造出了不起的新东西来。

如果说谁有资格为这些艺术大师出书立传，那绝对非马丁?盖福特莫属，而他将自己三十多年来的访谈经历都凝聚在了这本书中。—— Artinfo.com

马丁?盖福特为21世纪的读者介绍了英国艺术史上一个极具创造力的时期。——《艺术家协会杂志》

在这本有趣的书中，马丁?盖福特展示了自己天衣无缝的洞察能力，让每一位读者都从局外人变成了局内人。——《前景》杂志

本书对培根、弗洛伊德、奥尔巴赫，以及透纳之后最伟大的一代英国艺术家进行了百科全书般全面的研究，讲述了作者对现代绘画的热爱和理解。——《星期日泰晤士报》

本书聚焦于第二次世界大战末到20世纪70年代初。这个阶段，恰逢英国历史上一些著名的转折点，其中既有文化上的转折点，也有政治上的转折点。如二战结束，一个相对稳定的时期开始。在这一时期的英国，社会弥漫着乐观主义的情绪，欣欣向荣。政治与社会的转折和变化反映在艺术上，就是涌现出一批深入思考“绘画可以做什么”的现代画家，其创作和思考的价值，部分通过后来他们作品的拍卖价格和画家在国际上的影响和地位得到了体现。

本书的原始文本虽然是各种访谈和对话，但作者在长时间整理录音的过程中，加入了很多自己的观察，然后重新以编年体的形式为画家们立传。作者在后记中写道：“最早被纳入本书的对话距今已经有超过25年的历史。在聆听录音记录的过程中，我再次听到了自己的声音，听到自己对一位位艺术家的质疑和回应，其中有些对话者已经不幸离世。本书凝聚了这些艺术家的思想和回忆，在某种意义上，这就是本书的主题。”另一方面，书中提到，20世纪70年代中期，各种形式的绘画都已成明日黄花，备受冷落，形形色色的新媒介成为新宠。这一局面与现在的情形有类似之处，对现在的艺术家来说，当年那些艺术家的思想仍有借鉴和启发。

P1：

他活力满满，不似凡夫俗子，

是一个魔法精灵、一个暗中被偷换而留下的丑怪小孩，

或者说是个女巫，要是男性里也有类似女巫的人物的话。

——史蒂芬?斯彭德谈年轻时的卢西安?弗洛伊德

P12：

权威指着舞台后方说：“格雷厄姆?萨瑟兰将是下一位重量级艺术家。”

然后，培根慢悠悠地走下舞台，一边走还一边挖着鼻孔。

从此，便是另一番天地了。

——弗兰克?奥尔巴赫，2017年

P15：

职业艺术家大多从孩提时代就喜欢画画，如弗洛伊德和霍克尼。培根在上学时却对艺术毫无兴趣，或者说他对什么都不感兴趣。直至在法国欣赏到最高水准的画作，培根才灵光乍现想成为一名画家，并做出两个大胆的决定。第一，一切都要靠自己努力练习，尽管培根没有接受过专业训练，也没有迹象表明他有什么过人天资。第二，立志要和最出色的画家一较高下，并达到普桑与毕加索的水平，只是画得相当好那可还远远不够。

P17：

据卢西安?弗洛伊德说：

培根完全依靠灵感创作，所以水平相当不稳定。他从未接受过训练，根本不会画素描，但他绝对是才华横溢的，仅靠着灵感莫名其妙就能成事。

P27：

从某种意义上看，培根的这种态度成就了他，正如弗兰克?奥尔巴赫所说：

尼采提出，要重视那些蔑视二流货色的人。培根几乎蔑视一切，包括他自己的作品——这是一种真心的蔑视，尽管他已倾尽全力。他从不满足于自己的画作。这是一种健康的心态，毕竟，倘若不是厌倦了过去的作品，怎还能继续前进呢？

P30：

大家都认为，目标对艺术家而言至关重要，

然而，实际上真正重要的是起点。

在创作过程中你自然会找到目标。你一定会发现的。

——布里奇特?莱利，2002年

P49：

现实是一个难以捉摸的概念，因为它与我们难分彼此。

现实就在我们的脑海里。

——大卫?霍克尼，2016年

P53-54：

据奥尔巴赫回忆，邦勃格给他上过一堂课：

邦勃格一直反对图释式的画风，从某种意义上说，他的风格是反写实的。他认为，最终决定画作品质的是结构——只要你能以最大胆的方式把握结构，这幅画便成功了。我觉得，这种看法在一定程度上是正确的。上课时，邦勃格让我欣赏皮拉内西的作品《卡瑟里》（Carceri），仿佛在说怎么才能点醒这个搞不清楚状况的学生啊！那时我突然发现，虽然画作没有主题、无法言传，但空间中结构的张力却令我热血沸腾。这确实影响了我。

P55：

奥尔巴赫称，邦勃格的人体写生课：

更像是芭蕾课。他会给你做演示，绝不会因为你还是学生就降低评判的标准，这一点至关重要。下课时，你常会觉得似乎陷入了一片混乱，但实际上你已经窥豹一斑，窥探到了伟大的可能性。我认为，这是恰到好处的教学。学生可以从他的话语中，从他谈论的话题里慢慢地有所收获。他从不会像哲学家A.J.艾尔一样，直接条理清晰地提出一个艺术理论。

P57：

其中一个信念就是再没有比画画更重要的事了，画画是至关重要的大事，也是困难至极的事。这种信念在邦勃格的学生身上薪火相传。其中有几个学生在课程结束后仍坚持努力作画，几十年如一日。

P59：

我想要在悬崖边上行走。

——弗朗西斯?培根，1962年

P79：

像帕斯莫尔走上抽象之路那样的大事儿再次发生是20年后了，

那一年，美国人菲利普?加斯顿反其道而行，

由抽象表现主义画家摇身一变成为具象画家。

——约翰?卡斯敏，2016年

P118：

多年后，科索夫在奥尔巴赫作品展的随展手册中用一席话说明了素描对自己的意义：

素描就是创作图像，可以说，图像见证了你的作画过程。你在模特或对象前无休无止地忙碌着，一次又一次地摒弃原先的设想，反复地将其从画面上刮掉或擦除，从头再来，创作出新的图像，毁掉不真实的图像，抛弃死气沉沉的图像。

P118：

谈到科索夫的作品时，奥尔巴赫说：

我觉得性格比所谓的“才华”重要。感受能力是很难通过学习获得的，能学到感受能力的人凤毛麟角。早在学生时期，科索夫的作品就已经诗意十足、情感饱满了。科索夫的父亲每天都要在面包店里工作18个小时，因此科索夫学会了怎样下苦功。

P120-121：

悉多答应（当模特）了，随后悉多便发现无论摆姿势还是看着科索夫工作，整个过程既令人不安又让人激动：

在全身心地投入创作时，科索夫的精神总是处于紧绷状态，宛若一瞬天堂，一瞬地狱。在通往未知目标的道路上，每一道快乐的笔触都让他迷恋不已，而画布、颜料、笔刷制造的一切障碍、扭曲、误入歧途都会让他心生恨意。仅仅是旁观与见证这样的精神折磨，我就觉得身体不适、精神上有压力了，这让我感到有些苦恼。不过，我很羡慕他。

P121-123：

奥尔巴赫发现，在反复画同一个人的肖像时变化会越来越多，而不是越来越少：

如果每天给你介绍一个陌生人，那几天后你就会觉得这些经历有着惊人的相似性。但是如果每天都见同一个人，那么你们的关系会发生变化，各种不寻常的东西都会浮现出来，你的行为也会变化万千，这是一种更深刻、更丰富的体验。绘画主题亦是如此。熟悉的主题会令人产生一种真正的惊喜感或美感——某一刻，你会把一个熟悉的人当成陌生的对象看待，这绝对会令人赫然动容。

P126：

我是第二次世界大战爆发前夕出生的，

因而觉得一切都会越变越好。

——艾伦?琼斯

P133：

关于它（波普艺术）的起源存在好几个版本，其中一种说法来自劳伦斯?阿洛威和彼得?布莱克在伦敦参加的一场晚宴。布莱克向阿洛威解释自己在进行何种尝试，一席话后，阿洛威就说：“哦，你是指某种波普艺术吗？”布莱克认为这个词就是这么来的（不过，同场的罗宾?丹尼对这番对话毫无印象）。

P139：

为了展览的宣传工作和随展手册，汉密尔顿创作了拼贴作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人?》（Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?），这件作品堪称波普艺术的第一件旷世杰作。拼贴的素材正是当年汉密尔顿和友人在美国大使馆图书馆杂志中看到的那类图片，只不过这次都是从约翰?麦克海尔个人收藏的美国档案集里摘选的。

P145：

希尔维斯特形容这些画家常常描绘“ 普通家庭中稀松平常的厨房”，流连于“一饮一食、器具用品、平常无奇的家具，甚至是晾衣绳上的婴儿尿布”，再没有其他更有趣的东西，太过平淡了。在他看来，布拉比的画不过是“满腔热忱的一片杂乱”。罗列既毕，希尔维斯特华丽收尾。这些画家真的是不加甄别，什么都往画里扔吗？“（画里）除了厨房水槽什么都有？不，连厨房水槽都没能幸免。”因为这番评论，这四位年轻画家（爱德华? 米德尔奇、德里克? 格里夫斯、约翰?布拉比和杰克?史密斯）被戏称为“厨房水槽派”。

P146：

我想如果艺术史上存在重大转折

（我不知道有没有，也不知道是否应该如此看待艺术史），

那么波洛克他们在美国所做的就是20世纪初以来立体派之后的第一次重大转折吧！

——弗兰克?奥尔巴赫，2017年

P163：

抽象画即无主题绘画。

抽象画要想成为佳作，

那就必须让人觉得多姿多彩、复杂奇怪、无法形容、难以名状，

过去所有重要的画作无不如此。

——罗宾?丹尼，1964年

P177：

艾尔斯：

我常说这些画是自发形成的，我所做的只是涂上一团团颜料，走开，去喝咖啡，谁知道会发生些什么。这真的很疯狂。颜料常常会创造出各种意想不到的轨迹……在那些日子里，我站在群山之巅，内心充盈着某些东西，但不是什么实物。怎么说呢？如果雾霭会作画，那么要是把一团团颜料涂上去，它们有什么理由不会形成画作呢？它们自然会融合交汇。我有一种疯狂的念头，觉得大自然就和颜料一样。透纳可能也这样想。

P183：

关于艺术中心的所在地大家常常存在错觉，

忽儿觉得在这里，忽儿觉得在那里。

20世纪60年代，我觉得它在伦敦。

——罗伯特?劳森伯格，1997年

P194：

“赤裸裸的真理”，我一直很喜欢这种表达。

——卢西安?弗洛伊德，2010年

P234：

伦敦就和我用的颜料一样，似乎已融进我的血脉。

它处于永不停歇的运动之中——天空、街道、建筑。

画画时经过的行人已经成为我生活的一部分。

——莱昂?科索夫，1996年

P255：

作为一名青年艺术家，我特别佩服霍克尼在英国皇家艺术学院最后那段时光里的作品——美妙、惊人、极好。

——乔治?巴塞利兹，2016年

P257-258：

之前也有艺术家打造自己的公众形象——惠斯勒的单片眼镜、达利的胡子，随着20世纪60年代的过去，这种做法将变得更为普遍。霍克尼曾经是个学生，长着一头黑发，抄着浓重的约克郡口音，出众的才华一目了然。不过从1961年秋开始他就不再满足于此了，他想塑造一个有趣的形象。严肃的粗框眼镜与惊人的金发、艳丽的服装构成尖锐的对比，准确地表现出霍克尼思想开放、喜欢享受、紧跟时代的一面。