演员自我修养第二部

精彩预览

那些人会继续说：那又怎么处理演员的妒忌、阴谋诡计，还有想要获取某些重要角色、取得成功和在演员当中占据首位的那种渴望呢？我会这样回答：要毫不留情地把这些好使阴谋、妒忌成性的人从剧院里给赶出去。有名无实的演员——也赶出去。如果演员对自己所分到的角色重要性不满，那就要让他们记住，没有小角色，只有小演员。

• —— K．C．斯坦尼斯拉夫斯基

新版序言

演员为什么需要体系

请设想一下，明天白天将举行和斯坦尼斯拉夫斯基的会谈。会谈讨论关于当代戏剧、现代演员的最引人关注和最迫切的问题。谈话将是专业性极强的、不讲情面的，因而，可能对演员来说是有些令人难堪的。但它却会是带有拯救性质的谈话，因为它是公正的。

我能想象戏剧界会发生怎样的情况！各个戏剧学校会取消排练和课程，生病的演员不顾休病假从床上爬起来……所有的人都赶来参加这个会谈。这不足为奇。每一个人都期望着这个戏剧界先知能够说出些最重要的内容，触及内心最深处的东西，揭示出成功的秘密，唤起最起码的职业良知。

离奇幻想？当然。但是同样离奇的却是这样的情形：斯坦尼斯拉夫斯基的书，那本讲述关于演员职业的最重要东西的书问世已经几十年，我们却很少翻阅了，如果说得坦诚点儿——大家简直早就忘了它了。而当代戏剧特别尖锐地折射出体系所提出的众多问题。斯坦尼斯拉夫斯基的信条——在舞台上体现“人的精神生活”——提出了全新的演员职业素养。现在演员的技术水平相当低下，即使不能说是原始。很多演员没有走出不求甚解的泥潭。经典作品很少上演，所以演员们无法汲取优秀文学中的强力养分，即便是求教于文学作品，也主要是利用其中程式化的东西，话剧院是这样，歌剧院也是这样。恢复演员技术的必需性、必要性已经成为当前的首要问题。

我们称为斯坦尼斯拉夫斯基“第三卷”所谓“第三卷”指的是《演员自我修养》第二部分，即本书。第一部分分为第一卷、第二卷。——译者注（下同，不另标出）的内容，是第二卷逻辑上的继续。在第二卷中讲述的是演员的创作前的准备，而在第三卷中讲述的是帮助“体验艺术”获得生动的舞台表现形式的具体途径。斯坦尼斯拉夫斯基体系的全部概念中占主导作用的是天性这一主题思想。要教会下意识来为之工作，要让创作者了解下意识，要寻找通向这种下意识的有意识的途径，许多这样的手段就存在于您手里的这本书中。

大师的教诲使命是把演员的禀赋从各种紧张状态中解放出来，并培养演员的器官适应创作活动的“惊心动魄的、令人不知所措的、突然出现的意外情况”。斯坦尼斯拉夫斯基通过“训练与练习”引导演员明白什么是“人—角色”，也就是引导演员在舞台上创造出活生生的人的形象。舞台上的出生和自然状态的出生，在他看来似乎是等同的。“体现”和“体验”是密不可分的，它们相互联系，并且这是最重要的统一体。它们被划分成不同的卷仅仅是为了方便叙述。没有想象和情感，速度节奏（“由情感到速度节奏，由速度节奏到情感”）训练就无从谈起；不理解贯串动作，就不可能掌握和运用舞台言语规律；不考虑规定情境，对造型艺术的探索也就无法进行。等等，等等。

斯坦尼斯拉夫斯基强调演员技术、各种手法、各种适应和诱饵都要传递一定的内容。他让演员的技艺充满生气。发掘自身被舞台程式化扭曲的天然禀赋，重新唤起想象力，还形体以灵活和生动，练好嗓子——这是一项多么吸引人的工作啊！能够熟练地掌握语言活动和作用的规律对演员来说是一件多么令人高兴的事啊！演员的巨大魅力在于他能够用整个身体（而不仅仅是“心灵”）来存在，能够在心理上和形体上让自己服从于自己，服从于自己的艺术构思。舞台形象的诞生与演员如何解读隐藏在剧本中的生活过程紧密相连。但是，这一过程应该得到真实的、合体的、本性的和美妙的反映。一定要是美妙的反映！

演艺能力及其结果的不相符，是缺乏训练、不愿意真正付出辛苦的后果。只有充满热情付出辛苦，忘我的、富有牺牲精神的、顽强的和有针对性的辛苦，才能挽救演员的艺术避免业余——这就是斯坦尼斯拉夫斯基思想。

让我们老老实实地承认，即使不是大多数演员，那么也是很多演员，已经远离“永恒的学校”的这一思想。众所周知，西方很多知名演员会常常更新自己的演技，他们在拍摄电影和演戏的间隔时间会一次又一次地致力于训练舞台言语技巧、造型和声乐。他们总是使自己的创作器官处于完善状态，他们对待自己如同对待一件珍贵的乐器。而我们的演员在接受一次教育之后，直到生命终结都不会再记起一点，那就是演技——这不是凝固的、一次学会就能一劳永逸的技能，而是不懈的探索、不断的完善。我们的演员热衷于谈论“人的精神生活”，但这只是些空洞的高谈阔论，是无论如何不能在舞台上反映的“自在之物”。而斯坦尼斯拉夫斯基在肯定演员创作精神内容的同时，希望能在舞台上展现演员内心活动的最细微特征，使其观众明了，对其产生有说服力、有感染力的——并且一定要充满美感的影响。

我们津津乐道把“体验艺术”和“体现艺术”相区分，我们傲慢地对待演员技术和技能，我们担心，“技术”和“形式”也许会驱散心灵的细微活动。也许正因为如此，我们很多演员的戏剧艺术是形式的和毫无生气的。在这种情况下，有人试图利用斯坦尼斯拉夫斯基的威望，似乎后者非常关注演员内在技艺、关注“自己内部”情感做依据。斯坦尼斯拉夫斯基体系是某种精神分析体验，而不是借助日常帮手在具体的演员艺术中展现的。非常具体的演员艺术中的日常帮手。您即将读到的每一页都会使您确信，斯坦尼斯拉夫斯基的方法是多么不同于脱离任何实际的死板知识啊！他完全是讲求实际的，他总结各种舞台大师的经验并唤起演员的天性，这一天性对所有人都是一样的。

尽管如此，方法的实用性完全不意味着斯坦尼斯拉夫斯基提出的是简单的艺术途径。当然不是。斯坦尼斯拉夫斯基指出，戏剧艺术是高层次的个性化的、不可复制的、独立的创作，是深入到禁区、深入到人的最复杂心理状态的创作，而其他任何一种艺术都无法做到。正因为如此，演艺工具的“调试”、演艺的技术和技能都应该充满生气。本书的内含本质正在于此，也就是我们称之为斯坦尼斯拉夫斯基体系的本质。

斯坦尼斯拉夫斯基对演员技术的全部要求与其他任何学派的演员所应具有的东西是相对照的。其独特性在于，表演手段服务于体现深刻揭示形象的内心生活，服务于创造性生活的形象。

斯坦尼斯拉夫斯基无数次地重申自己的这一思想，他一直坚持这一点。纯形式的手法是没有的，精神无处不在，无论是练习嗓音和形体，还是学习舞台相互作用的规律。作为一个实践者，我要说例如体格技巧的训练，在歌唱家的职业培养中起着重要的作用，这些练习不只反映在他的生理状态中，它们能从精神上释放演员，赋予他勇敢、果断，使他变得全神贯注。经过这样训练的演员更容易克服心理紧张造成的困难，而心理紧张会造成发声困难。同样众所周知的是，不仅仅是演员的体验能够决定其言语的速度和节奏，速度和节奏也会对体验施以决定性的影响。长期以来，斯坦尼斯拉夫斯基学说中的精神与物质基础的统一在我们这里处于分裂状态。

我记得，曾经有段时间我们不太喜欢阐释斯坦尼斯拉夫斯基理论的手法。认为这种手法像是某种“学徒”，像是一种天真的上学游戏，像是某种问答手册。把规则表给我们，我们记住它们，于是“万事大吉”——大概我们每个人都曾暗自这样想过。如今，在这种作者和读者交流的形式中我发现了教育的智慧。要学习从不同方面、在与不可预见的偶然性东西的相互联系中领悟技术的任何一个组成部分。学生为自己“发现新大陆”——戏剧的本质以及某种大家注定要走的某条路就存在于这种天真之中。斯坦尼斯拉夫斯基号召攀登高峰，又指明了条条路径，沿着它们演员能够不断超越自我，创造自我。斯坦尼斯拉夫斯基要求每一天都要辛苦努力，也许，这使人感到疲惫不堪，但这能够给人带来真正结果。

但是很可惜，我们仍然不肯让自己受这样的劳作之苦，我们在我们的艺术中寻找着舒适和轻松易得的成就。而这些应该由戏剧创作艺术的“自我表演”，导演、舞美艺术家以及所有为演员“服务”的人的努力带来。但是，如果这个令人疲惫不堪的劳动对您来说没有变成一种快乐、一种需求，没有变成生活本身，那就意味着这样的演员没有权利称自己为大师。斯坦尼斯拉夫斯基学说的道德方面的标准以及体系的伦理基础正在于此。这也是专业性、技巧性与肤浅性、业余性的分水岭。斯坦尼斯拉夫斯基号召演员在戏剧、戏剧家和观众面前担负起个人的创造责任。

“训练与练习”，乐于吃苦，如果愿意的话，再加上颂扬劳动——这便是演员的幸福。征服不可征服的东西，把黑暗变成光明，这便是通往完善之路，通往理想之路，并且在这不懈的完善之中，在“认识自己”中演员的艺术得以提高。这条路多么快乐！

我承认，第三卷中谈到的问题是显而易见的，能够引起一种特殊的情感：很多年来，广大的戏剧工作者并没有解决这些问题，没有把它们变成自己职业的“入门知识”，变成自己的技能所必需的最起码的基础，这是可耻和不可饶恕的。对斯坦尼斯拉夫斯体系采取的形式上尊敬的态度已经让我们付出代价，而且很可能在很长一段时间内，我们还将付出我们艺术的贫乏和艺术精神的贫乏的代价。

与斯坦尼斯拉夫斯基这本书的重逢，如同是一场考验戏剧和我们每一个人是否愿意解决现代艺术面临的复杂问题的考试。我们期望，作为具体的帮手、“整流器”和“程序设计员”，这本书会重新走入我们的戏剧生活，走入我们之中每一个人的创作活动。

我们在与斯坦尼斯拉夫斯基这本书的重逢中会收获什么？

我们仍将是专业肤浅之人还是最终感觉到对于真正艺术产生兴趣？

这已经取决于我们每一个人。

苏联人民演员Б. А. 波克罗夫斯基

“歌唱家、钢琴家和舞蹈家等都是如何开始一天的呢？

“歌唱家起床之后洗脸、穿衣服、喝茶，然后经过一段他们为自己设定的时间之后就开始吊嗓子或唱练声曲；音乐家、钢琴家、小提琴家等则会演奏一些音阶练习曲或者其他一些能够帮助自己保持和提高演奏技巧的练习曲，舞蹈家会赶往剧院，到扶把那儿做一些规定性的基本练习等。无论冬夏，每天如此，而每耽误一天，就会被认为是一种损失，会令艺术家的艺术技巧倒退。

“斯坦尼斯拉夫斯基在他自己的书中说道，托尔斯泰、契诃夫以及其他那些真正的作家们都认为每天利用一定的时间进行写作是完全有必要的，如果不写长篇小说，不写中篇小说，也不写剧本，那就写写日记，写写自己的思想和观察感想。重要的是不能让拿笔和打字的手生疏起来，而是要每天都能在直接地、最细腻和最准确地方式描述所有难以捉摸的思想和情感的细微变化、想象、视觉幻象和直觉的激情回忆等方面进行磨炼。

“你们去问一个画家，他完全会跟你们说同样的话。

“不仅如此。我还认识一位外科医生（外科学同样是一门艺术），他所有的空闲时间都是在玩那些日本和中国的象形细小玩具用木头或金属刻成各种器具形状的小玩具，玩的时候将它们堆在一起，用小钩子一个一个地钩出来，不得碰及其余的玩具。。喝茶和聊天的时候，他会为自己把一些深藏在一大堆东西里面勉强能发现的东西抽出来，按照他的说法，这是为了‘练手’。

“只有演员，每天早上他都会匆忙地外出，去见熟人或者去其他什么地方，去办个人的私事，因为这是他仅有的空闲时间。

“就算是这样吧。可是要知道歌唱家也并不比他事少啊，舞蹈家也要排练、也有剧院里的事情啊，音乐家也要排练、要上课、要参加音乐会啊！……

“但是，那些在家里不做表演技巧工作的演员们通常的借口只有一个，那就是‘没有时间’。

“这真可悲！因为对于演员来说，他们比其他行业的艺术家们更加需要在家里做工作。

“歌唱家的职业仅与他的嗓音和气息有关，舞蹈家的职业与其自身的身体条件有关，音乐家的职业与他们自己的双手，或者如果是吹奏管乐器和铜制乐器的音乐家的话，他们的职业就与他们自己的气息和吹奏乐器的嘴子[2]等有关，可是演员的职业就既与双手有关，也与他们的双腿、双眼、面孔、造型、节奏、动作和所有在我们的学校里学习的长期课程有关。这种课程不是随着学业的完成而结束的。它会在演员的整个职业生涯中持续进行。并且演员越是接近年老，就越是需要精湛的表演技巧，相应地，也就越是需要对之进行系统性的培养。

“但是由于演员‘没有时间’，最好的情况就是他的表演技巧在原地踏步，而最糟的情况就是它会走下坡路，而且它只能借助于那种偶然形成的表演技巧了，那种技巧通常是在那些虚假的、不正确的、刻板的排练‘工作’中和在准备得很差的公开表演中由于必然而自动产生的。

“但是你们知道吗，演员，尤其是那种比任何人都喜欢抱怨的演员，确切地说，就是那种不是扮演头等角色，而是扮演二三等角色的普通演员，他们比任何从事其他职业的人空闲时间都多。

“就让数字来向我们证明这一点吧。让我们以参演群众场景的演员为例，哪怕以参演《沙皇费多尔》一剧中群众场景的演员为例也行。七点半之前他就得为出演第二场（鲍里斯与舒伊斯基的和解）做好准备。这场演完之后便是幕间休息。你们不要以为整个幕间休息时间他都是去改妆和换戏服了。并非如此。大部分扮演大臣的演员都不用改妆，只要脱掉外面的皮大衣就行了。因此你们可以用算盘算一下，在十五分钟正常的幕间休息时间内他有十分钟是空闲的。

“接下来是一场非常短的戏，场景为花园里，然后经过两分钟的幕间休息之后又开始了一场较长的戏，名为［‘鲍里斯退职’］。这场戏至少会持续半个小时。所以在算盘上算一下，加上幕间休息他大概有三十五分钟空闲时间，加上此前的十分钟，一共是四十五分钟。

“然后又是几场戏……（去查一下场记，然后算出这个演员的空闲时间有多少。算出总数。）

“参加群众场景演出的演员情况就是这样的。但是还有很多演员，他们扮演的是一些无足轻重的角色，如御前大臣、信使等，或者扮演一些虽然重要但仅是偶尔出现的角色。出完场演完自己的那段戏之后，他们要么整晚都没有事，要么就一直等着在最后一幕再出演一段十五分钟的戏，因此整晚都要在化妆室里闲逛和发闷。

“这就是演员们在出演诸如《沙皇费多尔》这样非常难演的剧时的时间分配情况。

“我们顺便看一下，剩下的那大部分没有参加演出的演员在做什么。他们都在闲着……在混日子。我们要记住这一点。

“演员们晚上的工作情况就是如此。

“那白天和排练时情况又是怎样的呢？

“在一些剧院里，比如我们的剧院，大规模的排练一般在十一二点的时候开始。在这之前演员都是自由的。从种种原因和我们演员生活的特点来看，这样安排是正确的。演员一般会演出到很晚。演完戏之后他会比较激动，因此不能很快睡着。当几乎所有人都在睡觉、都在做第三个梦的时候，演员还在表演悲剧里最后一幕感染力最强的戏，他在‘渐渐死去’。

“回到家之后，他会利用这种暗夜降临之后的宁静时间，这种时候他可以集中精力、远离人群，以便研究新的、正在准备出演的角色。

“第二天，当所有人醒来并开始工作的时候，那些筋疲力尽的演员们经过一天艰苦而长时间的紧张工作之后还在睡觉，这有什么好奇怪的呢？

“‘想必是喝醉了’——别人会这样议论我们。

“但是还有一些剧院会‘督促’演员，因为它们有‘铁的纪律和极良好的秩序’（所谓的）。这些剧院的排练一般早晨九点开始。（顺便说一下，他们排练莎士比亚的五幕悲剧常常在十一点就能结束。）

“这些以自己良好的秩序而自夸的剧院并不为演员着想，而且……它们认为自己做得对。它们的演员可以在不损害个人健康的情况下，每天非常自如地‘死’三次，而每天上午还可以排练三个剧本。

“‘特拉拉拉姆……塔姆塔姆。特拉塔塔塔……’诸如此类，——女主角自言自语地小声嘟囔着。——‘我走向沙发，然后坐下。’

“而男主角则小声嘟囔着回答她道：‘特拉拉拉姆……塔姆塔姆……特拉塔塔塔……’诸如此类，——‘我走向沙发，然后跪下吻您的小手。’

“当您十二点去参加排练的时候，您常常会碰到另外一所剧院的某位演员，他已经排练完在街上散步呢。

“‘您去哪？’他会问。

“‘排练去。’

“‘怎么，十二点？太晚了！’——他不无恶意和讽刺地说道，并暗自想道：‘真是个睡鼠加懒汉！他们剧院的秩序成了什么样子？’

“‘我都排练完回来了！我们排练了一整部剧本！我们可是从九点就开始排练了。’——这个表演匠洋洋得意地说道，同时将刚去排练的人傲慢地打量了一番。

“对我来说这就够了。我已经知道我在和什么样的人说话，谈论的又是怎样的‘艺术’（所谓的）了。

“然而令我莫名其妙的是：

“在一些真正的剧院当中，有许多无论如何也是在尽力搞艺术的领导，可他们竟然认为那些毫无创造精神的剧院所实行的那种秩序和‘铁的纪律’（所谓的）是正确甚至是完美的！！他们以评价剧院会计、售票员和簿记员的标准来评判真正演员的劳动成果和工作条件，这样的人怎么能够管理好艺术工作，怎么能够理解艺术工作中所发生的事情，怎么能够明白这些真正的演员会给他们所喜爱的事业带来多少动力、生机和最好的内心激情呢？他们只知道那些演员‘会睡到中午十二点’，并且会给‘剧目经理处的工作安排’带来极大的混乱。

“如何才能逃脱这种小杂货店、商业企业、银行或者事务所的领导呢？何处才能找到那种能够理解，主要的是能够认识到真正演员的真正工作是什么，并且懂得如何对待他们的那种领导呢？

“然而，不论他们扮演的角色大小，我都要向那些已经很劳累的真正演员们一再提出一些新的要求：他们要把在幕间休息、演出和排练时无需表演的场景中仅存的剩余时间用于提高自我和完善自己的表演技巧上。

“正像我用数字所证明的那样，为此是可以找到足够的时间的。

“‘然而您这是要让演员疲劳过度，您是在剥夺演员仅存的休息时间！’

“‘并非如此，’我可以断定，‘对于我们的演员兄弟来说最令人厌倦的莫过于为了等待上场而在后台的化妆室里闲逛。’”

“剧院的任务——创造剧本和角色的内部生命，并将促使诗人和作曲家创作出作品的那种基本内核和思想在表演中体现出来。

剧院的每名工作人员，从来剧院观看演出的观众首先遇到的看门人、衣帽间服务员、领座员和售票员，到剧院的行政管理人员、办公人员和剧院经理，此外，还有诗人和作曲家的共同创作者，即人们挤满剧院要看的演员本身——所有这些人都服务于，并从属于艺术的基本宗旨。毫无例外，剧院的所有工作人员都是演出的共同创作者。那种在某种程度上会损坏共同的工作、妨碍实现艺术和剧院基本宗旨的人，应该被视作是对实现这一宗旨有害的成员。如果看门人、衣帽间服务员、领座员和售票员在接待观众时不殷勤热情，那么他们就破坏了观众的心情，从而危害到整个工作和艺术任务的完成，因为观众的情绪会逐渐低落下去。如果剧院里面很冷、很脏、秩序混乱、延迟开演，演出又缺乏那种应有的热情，那么诗人、作曲家、演员和导演们的基本创作思想和情感就会因此而不能传达到观众那里去，对于观众来说他们来到剧院一无所获，演出遭到破坏，剧院也就会逐渐失去其社会、艺术和教育的意义。诗人、作曲家和演员是从我们演员这边考虑来营造必要的情绪的，而剧院行政管理人员则是在观众厅和演员为演出做准备的化妆室里面为观众和演员营造相应情绪的。

“观众和演员一样，他们也是演出的创造者。因此，观众也和表演者一样需要做好准备，需要有好的心情，否则他们就不能领会到诗人和作曲家的感受和基本思想。

“剧院的全体工作人员不仅要在演出期间，还要在排练和其他工作时间共同无条件地服从艺术的基本宗旨。如果排练由于这种或那种原因而没有成效，那么那些妨碍工作开展的人就是在危害共同的基本宗旨的实现。创作只有在相应的、必需的环境当中才能进行，因此，谁妨碍了这种环境的建立，谁就是在我们为之服务的艺术和社会面前犯罪。遭到破坏的排练会伤及角色，而遭到损伤的角色不但不会促进，反而会妨碍诗人的基本思想、即艺术的主要任务的实现。”

“剧院生活中的一个常见现象就是艺术部门与管理部门之间、舞台和经理处之间的对立。这曾在沙皇时代毁掉了剧院。在当时‘皇家剧院经理处’成了一个能够最好地为官僚主义的因循拖延、停滞不前和因循守旧等下定义的‘普通名词’。

“提到这我想起了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧生活中的一件事，这件事可以清晰地为我们描绘出经理处官僚主义的情况及其给舞台演出造成的后果……[3]

“显然，剧院经理处在剧院当中应该处在它所应该在的位置上。这个位置应该是辅助性的，因为不是经理处，而是舞台才能赋予艺术和戏剧以生命。不是经理处，而是舞台才能吸引观众，才能带来名望和荣誉。不是经理处，而是舞台才能创造出艺术。不是经理处，而是舞台才能获得社会的喜爱；不是经理处，而是舞台才能对社会产生影响，才能发挥其对社会的教育作用。不是经理处，而是舞台才能给剧院带来收入，等等。

“但是，您去把这种话向任何一个剧院老板、经理、监督，向任何一个经理处工作人员试着说说看。听到这种异端邪说他们肯定会勃然大怒——因为一种意识已经在他们身上牢牢地扎下了根，即剧院的成功取决于他们，取决于他们的管理。是由他们来批准或否决发放还是不发放工资，上演这部还是上演另外一部剧本的，是由他们确定和批准预算的，是由他们来规定工资多少的，是由他们来征收罚款的，是由他们来负责那些通常要吃掉大部分预算的招待会、报告会、建豪华办公室的费用和庞大的人员开销的。是由他们决定对演出和演员的成绩是满意还是不满意的。是由他们来分发免费入场券的。演员要向他们进行低三下四的请求，才能让对于自己来说很重要的人物或赏识者入场。是他们才可以拒绝将免费入场券给某位演员，而转赠给自己的熟人。只有他们才可以在剧院里大摇大摆地走来走去，并傲慢地接受演员们毕恭毕敬的问候。他们才是剧院里可怕的恶魔，才是艺术的压制者和破坏者。用语言是不足以来发泄我对剧院里这种很常见的经理处要员，即那些演员劳动的剥削者们的憎恶和怨恨的。

“长久以来，经理处就一直利用我们天性当中的某些特点来压迫演员。演员总是沉浸在想象和创作的幻想之中，总是疲惫不堪，他们从早到晚把自己的全部精力都用在了排练、演出和在家里的准备工作上，他们敏感、神经质、喜怒无常、易激动、意志薄弱，并且容易气馁，所以他们在自己的个人生活和艺术之外的生活当中总是处于束手无策的状态。他们好像就是为了接受剥削而生的，尤其是他们把一切都献给了舞台，所以已经没有精力再去捍卫自己的人权了。

“剧院管理人和经理处要员当中太缺乏那种能够正确理解自己在剧院当中的作用的［人］了。经理处及其职员应该是艺术最好的朋友，是为艺术而献身者——演员——的助手。这种作用是多么可贵啊！每一个最小的职员都可以，而且应该在某种程度上投身于剧院当中的共同创作工作，促进它的发展，努力领会它的任务，并与别人共同去完成这些任务。了解、搜寻和寻获用于演出、舞台布景、服装、舞台效果和特技所必需的材料，这些工作是多么重要！在舞台上、演员化妆室里、观众厅里和剧院的工厂里建立良好的秩序、体制和整套的运作方式是多么重要啊！应该让观众、演员和每一位与剧院有关的人走进来时都能带有一种特殊的虔敬感。

“应该让观众一走进剧院的大门就满怀一种合适的情绪，这种情绪只会促进而不会妨碍他去感受演员的创作。这种情绪对于演出来说，无论是在台上还是在台下，都有着非常重大的意义。而后台的那种虔敬的情绪呢！它对于演员来说意义多么重大啊！而演员更衣室里秩序井然、平静而不忙乱又是何等重要啊！所有这些条件对于建立演员在舞台上工作的自我感觉都会产生很大的影响。

“在这一方面，剧院的管理人员与我们创作生活中最亲密、最重要的方面紧密相连，他们可以为演员提供较大的帮助和支持。的确，如果剧院里有安定、牢固的秩序，那么它就可以给我们带来很多好处：它可以很好地让演员为创作做好准备，让观众为欣赏作品做好准备。但是，如果与此相反，台上演员和台下观众周围的环境令他们生气、愤怒、焦躁、分心的话，那么创作和欣赏要么就变得完全不可能，要么就需要他们有非凡的勇气和技巧来与阻碍他们创作和欣赏的元素作斗争。

“与此同时，世界上有多少那样的剧院啊，它们的演员在演出开始前不得不忍受一系列不幸事件的考验，他们不得不通过与裁缝、服装师、化妆师和道具师等人作斗争来为自己争取到整套服装的各个部分、合适的鞋子、干净的针织贴身衣、尺码合适的衣服、用毛发而不是用麻絮做的假发和胡子。裁缝和化妆师等没有深刻认识到他们在共同艺术事业当中的重要作用，对他们来说，演员以什么样子上场都无所谓。他们会一直待在后台，甚至都看不到他们自己工作时的粗枝大叶和漫不经心所造成的后果。可是这让那些在剧中扮演英雄、高贵的骑士、热情的恋人等角色的演员怎么办呢？他们可是一上台就会因为自己的服装、妆容、假发等而招致观众的嘲弄，引发哄堂大笑的，在那里观众本来是要欣赏演员的美和优雅的。

“常常是，演出开始前和幕间休息时演员就已经被弄得筋疲力尽了，他们是带着疲惫的精神和空虚的心灵上台的，并且他们表演得很糟糕，因为他们已经没有力气好好演了。

“要想了解后台的这些不幸事件会给演员工作的自我感觉和创作过程自身带来哪些影响，就需要成为一名演员，并亲身体验一下所有这些后台的混乱情况。如果剧院里缺乏应有的纪律和体制，那么演员就是在舞台上感觉也不会好到哪儿去。在那里，当他站在舞台上的时候，他可能遭遇到找不到表演所需道具的情况，有时整场戏就是建立在那个道具基础上的，它可能就是演员用于自杀或者消灭敌人所用的手枪、匕首等。

“多少次由于灯光师把灯光压得过暗而破坏了演员最好的一场戏。多少次由于道具师在后台搬道具时用力过猛而发出的声音完全盖过了台上演员的独白和对话。除了这些以外，一旦观众感觉到了剧院本身的这种无序状态，他们就可能陷入混乱，开始大声喧哗，表现得粗鲁无礼，以致给台上可怜的演员又造成了一个新的、表演时最难克服的障碍——与观众作斗争。最可怕和最难以克服的就是观众在演出过程中吵嚷、说话、走动，特别是咳嗽。要想让观众遵守演出进行所必不可少的纪律，要想让他们演出开始前坐在座位上、精力集中、不吵嚷、不咳嗽，首先要让剧院自身为自己赢得尊重，要让观众自己意识到在剧院中应该怎么做。如果剧院的整个环境与我们这门艺术崇高的使命不相符合，如果它会促使人们不遵守纪律，那么一项过于繁重的任务就会落在演员身上，即战胜［这种环境］，并使观众忘掉使他分心的那种东西。”

“考虑到在不远的将来你们就要首次登台演出，我想解释一下演员应该如何为自己上场做准备。他应该在自己身上培养舞台自我感觉。

“无论是谁，只要他破坏了我们剧院里的生活，就应该把他开除，或者要让他不再为害。而我们自己则应该注意只把好的、令人振作和愉快的心情从各个方面带到剧院来。在这儿所有人都应该微笑，因为这里正在进行的是我们所喜爱的事业。但愿不只是演员自己，还有经理处、库房等管理机构的人员都能记住这一点。他们应该明白，这里不是粮仓，不是店铺，也不是银行，在那些地方人们是可以为了获取暴利而时刻准备咬断对方的喉咙的。所有人，包括经理处职员和簿记员等都应该做演员，他们都应该理解他所为之服务的［那种对象］的本质。

“他们会说：‘那预算、开销、亏损和工资等怎么办啊？’

“根据我的经验，物质利益只能靠纯洁的气氛来赢取。气氛是可以感染观众的。它可以潜移默化地把观众吸引过来，净化他们的心灵，激起他们呼吸剧院艺术空气的渴望。如果你们能明白，观众是可以感受到闭合的大幕后面所发生的一切的，那该多好啊！幕间休息时的混乱、嘈杂、叫喊、碰撞声，还有工人搬道具等发出的声响，舞台上忙乱的声音等都是可以传到观众厅里去的，从而会加重演出本身的负担。相反，大幕后面良好的秩序、和谐的气氛和安静的状态等则可以使演出变得更轻松。

“那些人会继续说：那又怎么处理演员的妒忌、阴谋诡计，还有想要获取某些重要角色、取得成功和在演员当中占据首位的那种渴望呢？我会这样回答：要毫不留情地把这些好使阴谋、妒忌成性的人从剧院里给赶出去。有名无实的演员——也赶出去。如果演员对自己所分到的角色重要性不满，那就要让他们记住，没有小角色，只有小演员。

“谁不爱自己心中的剧院，而爱剧院中的自己——也要赶出去。”

“那又怎么处理那些剧院里面闹得沸沸扬扬的阴谋诡计和诬蔑诽谤呢？”

“总不能因为某个人有令人讨厌的性格，因为他妨碍别人享受平安幸福的生活，就把这个有才能的人开除出去。”

“我同意。对于天才，一切都可以原谅，但是其他演员应该使他的缺点无力为害。一旦剧院里出现了这种对于整个机体都会产生威胁的杆菌，就要给整个集体注射疫苗，以便使其产生抗菌素和免疫力，有它们在，那些天才的阴谋就不能破坏剧院安宁的生活了。”

“这样的话，您要知道，就得把所有圣徒都集合起来才能成为一个剧团，您要明白，才能建起一个您愿意提及的那种剧院来。”［戈沃尔科夫提出异议。］

“那您究竟是怎么考虑的？”托尔佐夫激动地说道，“您希望那种卑鄙庸俗、追慕虚荣之徒一上台就能向人类传播那些能够提高人的品质和使人变得高尚的情感和思想吗？您希望在后台过那种庸人的卑微生活，而一上台就一下子能够和莎士比亚并驾齐驱，就一下子能和他站到同一地位上去吗？！

“的确，我们知道有那样一些演员，他们将自己出卖给了剧院老板和财神，可是他们一踏上舞台就会令我们刮目相看、大为赞赏。

但是要知道这些演员都是天才，只不过在生活中堕落成了庸俗之人。他们的天赋如此之高，已经达到了能让他们在进行创作时忘掉一切庸俗之物的程度。

“可是，难道所有人都能做到这一点吗？天才只要‘灵机一动’就可以做到这一点，可是我们就不得不为了达到这同一目的而花上一生的时间。这些演员是否做到了他们的天赋允许他们做和他们可以做的一切呢？

“此外，咱们永远说定，不要以天才做自己的榜样。他们是一群特殊的人，所以一切在他们那儿都是以特殊的方式被创造出来的。

“在谈论天才的时候有很多无稽之谈。有人说，他们整天酗酒、好色，就像法国音乐剧里面的那个凯恩[4]一样，可是一到演出时他们就能把人群的注意力都吸引到自己身上……

“但事实并非完全如此。据非常了解一些伟大演员，如谢普金、叶尔莫洛娃、杜丝、萨尔维尼、罗西等生活的人说，他们过的完全是另外一种生活，那些以他们为借口的所谓天才们不妨来向他们学习一下。莫恰洛夫……是的，据说他在个人生活中完全是另外一个人……但是为什么非要在这方面来以他为榜样呢？他有许多［其他的］更为重要的、极其宝贵和极为有趣的东西值得我们学习。”

“是时候给你们再讲讲一个舞台自我感觉的元素了，或者更准确地说，一个条件了”［，托尔佐夫说道］。“是演员周围的环境，即舞台上和观众厅里的环境使它产生的，它由演员的道德、艺术的纪律和我们舞台工作中的集体感等构成。

“这一切共同生成了演员为参加共同的工作所需要的充沛精力和良好的准备状态。这种状态有利于创作。我不知道给它起个什么名字好。

“不要认为它就是舞台自我感觉本身，因为它只是舞台自我感觉的一个组成部分。它可以为舞台自我感觉的产生起到准备和促进的作用。

“由于没有合适的名称，我就把我们现在所说的这种东西叫作‘演员的道德’，它是在产生这种创作前的状态过程中发挥重要作用的元素之一。

“演员的道德和由它所产生的状态对于我们的表演事业来说是非常重要和必要的，这是由表演事业的特点所决定的。

“作家、作曲家、画家、雕塑家等不受时间的束缚。他们可以等找到对于自己合适的时间再去工作。在自己的时间安排上他们是自由的。

“舞台演员的情况就并非如此了。他要在一个固定的时间，即海报上标明的时间为创作做好准备。人怎么可能命令自己在一个固定的时间找到灵感呢？这可不是那么简单的。”


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