序
威廉•盖斯
1
当格特鲁德•斯泰因还是位青春少女时，二十世纪正如一列从远方驶来的火车，而人们刚刚能听见它轰鸣的汽笛声。一个时代行将结束。国家重新对自己做出承诺，一整代人会吃上全新的面包，历史会翻开新的一页……焦虑着，祷告着。虽然纪年的数字给人们带来了些许不安，可世界的大部分还在一如往常地运转，在每个角落不断重复，一而再，再而三地开始，重启。
吉卜林刚刚写就《怪幻的人力车》（1889），史蒂文森就要出版他的《杜里世家》（1889），豪威尔斯的《暴富的危害》（1890）即将付梓……年轻的斯泰因小姐创作了一部情景剧，取名为《从死亡获取》，或称《破碎的姐妹》。
亨利•詹姆斯也在忙碌着。人们也一定记得，《波士顿人》和《卡萨玛西玛公主》在同一年（1886）的早些时候宣告问世，而当时《斯克里布纳杂志》（Scribner’s Magazine）在连载《伦敦生活》。同样一本期刊中，往往既醒目地刊登着那些打字机的广告，也刊登着一种由古柯碱牛肉、红酒和铁元素制成的滋补药，传说它对神经衰弱，大脑疲劳，由鸦片、烟草、酒精，或是镇定剂引起的并发症状，胃黏膜炎，以及声音或生殖系统虚弱尤为有效。诚然，女人常常需要类似的灵丹妙药以对抗精神上的抑郁、偏头疼、消化不良，以及食欲不振。安德里娜•帕蒂正在代言梨牌（Pears）香皂。炉边读物也与时俱进，展现出一些全新的面貌；路易•华莱士、雅培博士、莫特里的作品，瓦特•贝赞特的小说，查尔斯•杜德利•华纳，瑞德•哈格德，以及一套名为《英国文豪》的系列丛书在精心运作下名声大噪，这之中还要包括康斯坦斯•费尼莫尔•伍尔森的故事集，以及查尔斯•里德的训诫书《圣经人物》（12开，布面装帧，售价75美分）。
在葛底斯堡之战的二十五周年纪念日上，乔治•拉脱富朗诵了一首长长的颂歌：
然后，伴随一场壮丽的行进，
这位金发的领袖，皮克特，
指引千军万马猛冲向前，
而他，仿佛只是位温柔的仲裁者。
而在巴黎世博会的美国展区，托马斯•浩文登展示了他的画作《约翰•布朗的最后时刻》。一则评论写道：“不难相信，我们看到了一个真实场景的忠实记录，而摄影本身却并不能做出更为准确的记录。”“这是迄今最好的美国绘画。”另一则评价称。同时，融合了书托、词典架、台灯立架和边桌于一身的霍洛威公司的阅读支架，被认为尤其适合于女士消费者。这件在俄亥俄的库亚霍加瀑布制造的产品也在销售。
格特鲁德•斯泰因声称她自己长期以来被一些文字强烈地吸引着：莎士比亚（理所当然）、华兹华斯（尤其那些是冗长而繁复的道德诗歌）、斯科特的杰作《威弗利》，彭斯、班扬、克莱布、卡莱尔的《弗雷德里克大帝》、菲尔丁、斯摩莱特，甚至还有勒基令人敬畏的《英格兰宪法史》——一切当我个人被问及相同问题时也都会乐于提到的作品。世界末日的预言也司空见惯，日渐盛行。末日方舟准备就绪，山顶裸露。对某些人来说，数字依旧是数字：水管上的神奇标记……圣光笼罩的一天……树上的抓痕……岩石的积层。国际日期变更线如一堵高墙，贯穿于海洋之间。
我们仅仅能够推测日历的变更是否对她有过影响，即使后来再没有人会去全身心地迎接一个新世纪的开始或是说试图用现代化来定义美国。她说，美国是这个世界上最古老的国家，因为它在二十世纪里待得更久一些。无论如何，十五岁的格特鲁德•斯泰因频繁地思考生老病死、人事变迁，以及时间的流逝。年轻女孩都这样。她不思考那种濒死状态——即使对年轻的女孩，那也是令人不快的。相反，她思考死亡，死亡是奢华的，如热水澡一样舒适美好。她总是在阅读后久久地漫步，思考，那些新奇的想法如晨间湿润的草，与她不期而遇；她会对那些消亡的文明扼腕叹息，但也会为迫近的变局充满期许。这更多地是一个关于腾出空间的问题。“我开始消灭一切尚未死去的东西，十九世纪是一个对文明的进化、祈祷者、世界语及其理念深信不疑的世纪。”她说。青春期有开始，就有结束，像沉重的眼睑，发生在她身上的这种终结并未让她心烦意乱，但死亡却使她困惑，仿佛一道破裂的伤口——她也拥有了那些对于疯狂的早期恐惧，和许多人一样，尤其是在阅读《钦契一家》后或是参与到《化身博士》的表演之中时。她绝非沉溺于口腹之欢的饕餮之徒，而热衷思考和阅读革命，想象人间的种种残酷。她消费一切可能之物，正如我们所见，但一转身却开始抱怨：“除了我自己外没有什么能满足我的欲望，除了那些发霉的书外，没有任何东西能给我帮助。”
《斯克里布纳杂志》连载了《伦敦生活》，包括情节、风俗、人物、道德问题、观察、无穷尽的分析和些许描写，然后重温那些选好了的话题，如同孩子手中的连指手套上绣着的大象图案那么让人习以为常。最近的《哈泼斯》（Harper’s）则刊登了另一篇关于戏剧衰落的论文，作者布兰德•马修斯在这篇杰出的文章中谈到，关于戏剧衰亡的显而易见的一个原因就是小说——这种属于民众的当下艺术形式的兴起，特别像是司科特《威弗利》这样的小说在早期的巨大成功。1888年7月，《斯克里布纳杂志》以一篇《伦敦生活》为第五章开篇：
“那么，当你告诉我克里斯平船长不在那里的时候，你说的是老实话吗？”
“老实话？”贝灵顿夫人直挺起身子，扭过头来，上下打量她的对话者；她深知，这样的动作可以使得自己在这场争论中看起来格外美丽。即使对话者是她的妹妹——一个长期被她的魅力所压制的对象，她也无法不认为自己的美貌是一个全新的优势。
在《创作就是阐释》（Composition as Explanation，1925）一文中，格特鲁德•斯泰因指出，在几代人及流逝的岁月之中，“唯一的不同便是那被人所见证的一切，而这取决于每个人如何去做每件事。”“除了创作，每件事都如出一辙。”
随着她的成长，她变得越来越不确定自己究竟为何人，像是某种如期而至的尴尬和脸上的粉刺，这是一种中产阶级家庭里的年轻成员在长大成人的过程中无法避免而又再正常不过的情况。格特鲁德已变得有点木讷、疏离、冷漠、凝重，越发孤独。她的母亲成了一个无用之人，在卧榻上消耗着自己的人生直到死亡。她被这个世界彻底压榨了个一干二净。她的父亲是一个令人厌恶的人，他矮矮壮壮，独断专行，缺乏教育，飞扬跋扈，好勇斗狠，野心勃勃，爱国而固执。在她十七岁的那年，她的父亲去世了，于是“我们那没有父亲的生活开始变得令人愉快”。
第五章——在那些旧日的书中含有章回、诗句、章节、卷册、场景、部分、对话，以及由《斯克里布纳》而来的分区（比如“章”，Chapter，一个和“tête”或“tetle”一样用来作为开头的词）。同样，句子、段落，以及编号的页码，也都被用来丈量每一次心跳、生命的课题，每个原因的推论，以及像人们常常说的，时间的行进。然而，“当下”却是我们活着的唯一所在。当下像是一幅没有过去和未来的画作，笃定地延展，游离于时间之外。虽然威廉•詹姆斯已经证明了当下并不是绝对扁平的，可它也断然不会比色彩更为厚重。对此而言，地理学将是一个恰如其分的研究方法：绘制身体空间。地球或许是圆的，但经验事实上是平的。生命也许是漫长的，但生活也仅仅如同每一次呼吸那样简单。若是没有过去，在“现在”每一次被延宕的狭隘空间之中，一切岂不都保持着一种连续的开始状态？相同的道理，呼吸——也正在重复——一而再，再而三地开始，重启。
那么，最后的呼吸又有什么价值？
一开始，作为家中年纪最小的孩子，格特鲁德一直如一个婴儿那样被宠爱着，她穷尽一生都在小心翼翼地面对这份纵容。“小格蒂，”她的父亲曾写道，“是一只小德国百灵鸟。她一整天都在明明白白地说话，超过其他所有人。就像一只圆滚滚的小布丁，她蹒跚着走来走去，重复着那些说过和做过的事儿。”然而随着她的成长，她变得越来越不确定自己究竟为何人。她的最大的弟弟不久便离家去上大学、工作，看起来和她多少有些疏远。而二弟西蒙，她认为他是个简单的人，事实上，他正是如此：“对我来说，和姐姐四岁的差距的意义仅仅是我不得不和她在同一间卧室里睡觉。不去关心一个姐姐是自然而然的，尤其是因为她长我四岁或是习惯在夜里磨牙什么的。”
她深爱她的兄长，莱昂，但她并不相信男人。这成了她人生的中心主题：“恐男”（Menace），一个始终都绕不开的词。即便如此，她和莱昂总是“成双入对”，而莱昂则扮演“领路人”的角色。莱昂去哈佛，格特鲁德随后前往拉德克利夫学院；当莱昂开始在约翰霍普金斯大学的生物学专业就读时，格特鲁德注册成了那里的一名药学学生；最后，当她的哥哥去意大利时，她也放弃了自己的学业，一道前往。他们一起在伦敦待过一阵子，在巴黎同租一间公寓，几乎原地不动地收集画作，仿佛两粒静止的尘埃。
她和她的哥哥也分享着一些其他的东西，一些非常重要的、根本的东西：一种意外的人生。格特鲁德坦承，每每想到这里时，他们都会觉得有趣。斯泰因家族原本计划生养五个孩子——然后他们成功地做到了。其中的两个孩子过早地夭折，因此没有被“记录在案”，这先是为莱昂，再是为格特鲁德“腾”出了生存的空间。在本书的最开端，格特鲁德写道：“如果人们不是必须得死，我们这些活着的人何以拥有足够的空间去生活呢。”她甚至改述休谟对鲍斯威尔那著名的应答——当这位哲学家平静地躺在自己的病榻上，鲍斯威尔不合时宜地问他生命的延续是否不可能发生。“把一块小炭放在火上，同样可能不会燃烧。”休谟答道，故守物质的领域。“人对永生的诉求是一种几乎毫无道理的自负……若要这样那每个时代的垃圾都应该被妥善地保管起来，然后创造不同的宇宙来承载这些无穷无尽的数字。”
我并不认为她对弗雷德里克•杰克逊•特纳的“边疆假设理论”有任何了解，但她对美国历史的理解很大程度上基于一些非常相似的道理：“在美国，无人所在之处，远超有人所在之处。”毫无疑问，她和特纳一样，都认为人类的活动很大程度上是大量可利用的自由土地的某种功能。特纳相信，在边疆，文明有规律地新陈代谢。在西进运动过程中，帝国的色彩不复存在，美国人从而“迁入”，然后扭转朝东，去往巴黎，为的是从内心深处一路向西——一个仿佛自始至终属于他们自己的土地。因此格特鲁德•斯泰因相信，若要成为一个新的文化拓荒者，美国人比欧洲人准备得更为充分。人类的心智就像大草原一般延伸、拓展，无穷无尽。
她对任何问题都有一套极有特色的处理方法：她总是能在自己生活的语言中，为那些普通的想法找到恰如其分的表达。而这些普通的想法，事实上都是对实实在在的事件重复思考的结果，它们既是完全特殊化的，亦是全然个人化的。更进一步地说，它们总是在最初发生的精确情景里被重新审视。于是，它们如同部分宗教经典般得以保留，这些想法无法被大刀阔斧地修改，唯有很小心翼翼地重新整理、安排。就好像音乐家要么拉长一个元音或是重复某句唱词以谱写新曲，要么在音符间或此或彼地跳跃，要么诉求一个气势恢宏的重奏。“我开始消灭一切尚未死去的东西……”
那么，当我们回到本月连载的最后，贝灵顿夫人到底在做什么？
“你们要去哪里——你们要去哪里——你们要去哪里？”劳拉嘶吼着。
马车缓缓移动，把他们放下，正当男仆要从车厢里跳出来时，赛琳娜喊道：“我并不想假装比其他的女人都好，但你却在假装！”然后，她来到房子的另外一侧，快速地迈步出去，她戴着耀眼的金银首饰，穿过绵长的日光，走进了那扇洞开的大门。（待续）
只有出走，只有离开，才对格特鲁德有益。而当她一旦发现自己是谁，她的自我也会由此被抽离出去。
宾夕法尼亚州的阿勒格尼，这个出生地似乎与她格格不入。但在美国文坛，“格格不入”也绝非什么不寻常的事情。哈特•克莱恩来自俄亥俄州的加勒茨维尔；庞德出生在爱达荷州；无论密歇根还是密西西比，乍看上去都不像是一片应许之地；华莱士•史蒂文斯在雷丁见证了壮美的启蒙之光；凯瑟琳•安•波特降生在德克萨斯州的印第安河；埃德温•阿灵顿•罗宾逊则生在缅因州的泰德镇；对于T.S.艾略特来说，甚至圣路易斯都会显得怪异。他们中的大部分人都迁居他处。有谁会认为罗伯特•弗罗斯特是旧金山的一名山野村夫呢？斯泰因家族几乎是立即动身去维也纳，她的父亲希望家族的人脉可以对他在那里的木材生意有所帮助。她的父亲也的的确确如是写下对“小格蒂”的回忆：“她蹒跚着走来走去，重复着那些说过和做过的事儿。”在巴黎待了一段时间后，斯泰因一家又返回巴尔的摩。但很快他们再一次更换了房屋、气候，还有海岸线，横穿整个国家去加利福尼亚州的奥克兰生活。谢天谢地，格特鲁德的父亲终于在那里成功地经营了一家缆车公司。
山峦拔地而起。除了几个特例之外，现代美国写作因空间而不堪重负：无根性——我们常说，那是我们的顽疾，没错。我们厌倦了搬家、迁徙、出逃，住在货车里，骑自行车，散尽家财，再接着过活（这也让我们成熟），直到有一日终于有人意识到，这个国家除了地理一无所有，而一部地理史无疑是它最重要的，也是唯一的历史。奇怪的是，多年以来对我们品行影响至深的弗洛伊德和罗马天主教会与汽车的后盖箱基本没有什么联系，除了那些花花绿绿的贴纸：猛犸洞公园的纪念碑，哈罗德俱乐部的广告。那么，如果你决意在凯彻姆终结自己的生命，生在奥克帕克又有什么意义呢？我们的历史简单地变成了时光与生命不停流逝的“西部”。如果你在好莱坞醉生梦死，留在圣保罗的意义又在何处？和亨利•詹姆斯一样，我们把扩大了的地域的意义更加拓展一步，但我们仍旧是匆匆过客。格特鲁德•斯泰因或是住在酒店、船只、火车里，或是租一个房间，或是公寓，住姑妈家，与他人或是密友合租，同时和她的书、她的身体、她的哥哥一道成长——仅此而已。
当然，你也可以说民主从来没有历史，它无法原地踏步，必须不断扩张，拥有足够的空间。在新英格兰，在南方，生活时而自然地朝向另一个方向，即一种来自欧洲的诱惑：去成为那些与不同的事物共存多年的人们，以及前者周围那些已被允许活了多年的人们的见证；从而去体察那些承载了存在、变换、时代、衰朽、消失等客观的物什与纷繁复杂的关系，去长久地凝视这一过程；去感受某件物体里人的痕迹，旧衣物、街道、商铺、城堡、教堂、磨坊——正如一个人感受他的自我，山谷间、小径上、湖畔，田野中、溪流旁——因为我们总是像乘坐公车路过某处那样，极少近乎呆滞地注视自己本身的变化，仅仅只是学会与它们在被日常的生活和习俗逐渐妥协的无意识的安逸中和平相处，如同水滴石穿，如同草木生长；格特鲁德•斯泰因却吹着“美国小号仿佛它是苏萨乐团的全部”，而且总是讲着并不流利的欧洲语言。（注：苏萨乐团是美国作曲家、指挥家苏萨，J.P. Sousa，组织的吹奏乐团，曾在欧美各国演出，受到热烈欢迎。苏萨是美国国家进行曲《星条旗永不落》的词曲作者。）或许从更宽泛的意义上说，她是最后一个仍然爱着自己国家的严肃作家。她随着自己的热情，变化着自己的写作风格（亨利•詹姆斯，理查德森，继而艾略特），此间疼痛如穿越一片灌木丛，她径直来到一切意义皆为她所理解的意义上的“美国”与“无可度量”的此时此地。
但这一切并非立刻实现，是毕生的事业，也需要英雄气概去成就。她与哥哥在巴黎的生活开始不久后，她便完成了一份之后将近五十年都未曾发表的手稿：一件古怪、刻板、冷冰冰的作品，大部分由令人昏昏欲睡的心理分析组成，她坦率地称之为《证明完毕》（Quod Erat Demonstrandum，1903）。这篇简洁的小说有关三个非人格化的女性书本形象的个人情感关系，被设计成一个如电车轨道般纵横交错的三角恋情，那些观点总是相互交织，虽大都被展现了出来，但始终未得到证实，每个人都是那么疲惫不堪——格特鲁德•斯泰因在性方面遇到的问题初见端倪。显而易见，她对另一个女人产生了某种恋情。同样显而易见的是，如今她生活的周遭一道联合起来，对她充满敌意，迫使她越来越依赖一个她从未有过的自我。她缺乏一个有助于定义自己的所在，也没有一个能接纳自己的家庭。她成长为一个高大笨拙的女性，一位女学究，却也于学院之外，慵懒而散漫。事实上，她只是一位当下的追随者，追随新鲜水果的蝇子或蚊，一位在莱昂向他们的朋友讲述最新的时尚与发现时坐在一旁的沉默者；她是一个没有信仰的犹太人、机会主义者，总是四处流浪；而且，她对自己的性征没有丝毫把握。在《地理史》一书中被成功解决的“身份”问题，长期占据着她的全部，尤其反映在她整个写作生涯最雄心勃勃的作品《美国人的成长》（The Making of Americans，1925）一书中。
无独有偶，她的兄长也开始对她的写作嗤之以鼻。
而她却仍旧听从莱昂的话，看塞尚的画，翻译福楼拜的书。这种耳、眼、心的从属关系最终使她如释重负，因为福楼拜和塞尚教会了她同样的事情；当她审视着大师为他妻子画的肖像时，她意识到，模特的真实已经被创作的真实所取代。画中的一切都与画中没有的一切息息相关，也与画外的一切息息相关（没有标记或时刻），然而画中任何线条和色块与画外（任何事情特指某个人）的关系却是偶发的，不必要的，虚幻的。塞尚夫人的肖像画。由塞尚而作。属于斯泰因。因此这幅画便有了身份（identity）。但这幅画是一个实体，于是她的胸脯不过是一个按钮，灰色的补丁，或是绿色的线条。在一个粗浅的看客眼里，胸脯或许比一个按钮要重要得多，从生物学的角度来讲，人鼠等同，在艺术中，在我们关于任何时刻下事物如何展示自己的经验之中，或是在数学中——的确，在任何实实在在或是井然有序的秩序之中——存在着一种价值与功能之间奇妙而民主的平等性。她说，在美国宗教中没有上层阶级，没有等级秩序，更没有支配与权力的排名座次。
身份——是你急需兑换的支票，或是你通过边境的护照。身份有邻居、亲属、丈夫，还有妻子。绘画亦需要经过相似的认证。诗歌也需要署名。身份是被雇佣了的人，是买进卖出的房屋，是声名斐然的“事物”，也是璀璨的星辰。她早早地描绘出了这种不同，在《地理史》中，她将其描述为人类本性和人类心智之间的差异。
格特鲁德•斯泰因喜欢在二月开始工作。亨利•詹姆斯开始了那本将在世纪末挑起一场论战的《金碗》的写作。虽然这部人尽皆知的小说现在才终于完成。与此同时格特鲁德刚度过毫无建树的三十年，但这无关紧要，在另外一些正在被写作出来的作品里（前一年的《诺斯托罗莫》；刚刚出版的《欢乐之家》；以及即将到来的《有产者》）（注：《诺斯托罗莫》，康拉德，1904；《欢乐之家》，艾迪斯•沃顿，1905；《有产者》，约翰•高尔斯华绥，1906），社会上层的腔调，写作者的做作，持重的会客厅措词，对各式各样无用的细节如面粉和浓汤的关注，毫无意义的故作姿态，荒唐的叙述手法，空洞的对话，虚幻的情节比比皆是，它们既是浪漫主义的，也是“格拉布街现实主义”的。正如豪威尔斯抱怨的那样，在打字机上从某个人的脚跟开始写起似乎总是必不可少的，于是在那些“第五章”们还有其他一些临时的版块中，作家对一名酒醉司机的悬念设置就像在指挥一支军队，其余所有相关的事务则围绕连载和每个月消费杂志的需求。
她看到了生活的模型是如何在这种肖像上被建立起来的。在《三种人生》（Three Lives，1909）的核心故事里（它们仍是故事），她在词语中捕捉到了自己想表达之物：
温暖潮湿的早春，一整天都在撩拨着杰夫•坎贝尔。他工作，他思考，他敲打胸膛，他漫步，大声讲话，他沉默，他确信，转瞬动摇，又渴望深信不疑，他沉浸在自我之中；他走路，有时迅速地跑为了在冲刺中失去平衡，他咬自己的指甲为了使自己疼痛、流血，撕扯自己的头发以确认自己真正在感受，他永远不知道什么是对的，自己应该做什么。
节奏、韵律，单音节词的强烈脉动，对平常语序的充满技巧性的重置，对语速的小心控制，流畅性、简约性、精确性，激情……从来没有人能像她这样写作，后来者但凡延续了这种令人侧目的笔法，便成了成功者，如《尤利西斯》。
《三种人生》或是《美国人的成长》都终结了传统小说那种无穷无尽的、由道德驱动的心理分析，即使格特鲁德后来也最终掌握了那种写法，而《断袖之书》（A Long Gay book，1909—1912）则开始了对人与人，主要是配偶间关系的另一次考察，但它却从此转入了纯粹的乐律。“我歌唱，”她说，“我歌唱，我所唱的就是他们来时的旋律，我歌唱。我歌唱我所歌唱的。”例如：
湿漉漉的天气，湿漉漉的笔，一张老迈的黑色老虎皮，一声呐喊中的静默，一枚黑色的硬币，最好的后继者，一颗闪耀的太阳。
此时她已经为《软纽扣》（Tender Buttons，1914）的写作做好了准备。然而，在她作品中永远不会消失的，除了那种革命的热情，还有她与生俱来的对自我宣战的美国式倾向，以及对真理的不懈追求。这一追求使得她能够反映其他作家无力反映的残酷现实，也让她在自己的艺术生涯中承担更大的风险。
爱丽丝•托克勒斯来到了她的生活之中，她录入并校对了格特鲁德自费出版的《三种人生》并料理格特鲁德的生活，陪伴她，为她烹饪，保护她。而莱昂最终带着他失败的允诺，以及马蒂斯和雷诺阿的画作离她而去，任凭他的妹妹去偏离人生航向，去抓住一切机会，去定义自己。几十年之后，她无疑做到了——一个怪客、半吊子、八卦爱好者、疯女人、庇护者、天才、导师、骗子、酷儿——还有“蒙帕纳斯的鹅妈妈”（Mother Goose of Montparnasse）。
我为我而写，也为陌生人而写。多年来她几乎都是靠一己之力自行出版；通常这些书在写就后很久方才与世人见面，它们遭遇的往往是沉默、冷漠，难以被人理解，甚至被人嘲弄；但彼时仍出现了很多的陌生人：猎奇者、阿谀奉承者、机会主义者、追随者。她非常享受自己成为一个名人，也同时注意到这种想法是自己内部的一次变化，于是她开始隐隐约约地感到了忧虑。1933年，《爱丽丝•B•托克勒斯传》（The Autobiography of Alice B.Toklas）在美国发行并取得了巨大成功，《大西洋月刊》转载了其中的一部分。忽然之间她就赚到了钱。《三种人生》被现代图书公司签入麾下。她已近花甲之年，经历了人生中的第四个十五年。看起来是时候回去了。
格特鲁德•斯泰因将会像头雄狮般回到美国，她说。她抵达的消息点亮了时报大楼的灯光。记者们在船边等候她，有关她的消息占据了城市报纸的十二个专栏，内容大部分是报导和赞美之声：
……我们看到大楼上的电子屏滚动着“格特鲁德•斯泰因来了”这样的话，令人非常沮丧……虽然我有点喜欢这样……但对此承认与否都让我吃惊。因为这是身份主体的问题中最令人烦恼的事情。
她到家了，即使她在纽约的街上被陌生人认出，她也无法找回儿时的旧金山了。
……开车前往我们曾住过的诺布山顶是非常非常令人恐惧的，虽然我曾经并不会这样，可如今却是如此。爱丽丝•托克勒斯不觉得有什么问题，但对我而言这的确是个麻烦……
她和格雷西•艾伦一道登上《时尚》杂志内科瓦鲁维亚斯的漫画作品；在芝加哥，她终于得到了观赏自己创作的《三幕剧中的四圣徒》（Four Saints in Three Acts，1927—1928）的机会；在普林斯顿大学，警察奋力挡住前来听她演讲的拥挤的人群。“美国的确希望令你感到快乐。”她带着冷漠的孩童般的信任，跳入人来人往的街道。“所有人，包括好心的出租车司机，都认得我，照顾我。”
同性伴侣在侧，她时而奇装异服，嗓音低沉但直接，她热爱当一个名人，也因此变得愈发有魅力，她的签名受到追捧，她和爱丽丝一起探访老朋友，出版商、过路人、商人、学生、记者、教师，她们第一次乘飞机出现在全国各地，与许多富有而有名望的人会面，看到山峦像喷泉般起伏，沙漠如同大海里一块枯竭的地板，而所有的土地仰卧成一道道美丽的线条，使得马松、布拉克和毕加索或许会感兴趣画上一笔。在看过太多欧洲的砖与瓦之后，她在美国的木制建筑中看到了同样平整坦荡的平面，但只有俯瞰的地图最令她感到欣喜，因为它告诉了格特鲁德，人类的心智到底能够做些什么：没有翅膀依然能够飞翔，没有眼睛依然能够眺望，没有明证却依然能够洞悉一切。而在东奥克兰一条破旧的小街上，当她在如孩童般游玩时，这样的经验再次显得虚无。若要最终成长为一个男人，一个小女孩呱呱坠地又有什么意义呢？
回到法国之后，她尝试去消化名誉带给她的教训。作为一个生命中大部分时间都没有自我和观众的女人或艺术家，她现在都拥有了，但她的自我到底是如何一夜成名的？在《时尚》杂志的“不可能的采访”栏目中，格雷西•艾伦说道：“格蒂，你难道不是开始变得合理了吗？若是人们开始理解你的话，那样你就什么都不是了。”这些记者，追随者，朋友——他们有的只是一颗趋炎附势的心……她回顾过往，重新审视自己的根基，却什么都没有发现，没有看到，没有感觉到。
《美国地理史》便是这样一部终极之作。那些她冥想的结晶，在一年后被写入《什么是杰作》（What Are Masterpieces，1936）一文之中。这本《地理史》，则是冥想本身这一过程的风格化表达，以及一些评论。延续了早期作品《证明完毕》的风格，它所阐述之物远甚于它所证明之物，虽然它并不是一本哲学文集（格特鲁德•斯泰因从未“申辩”过什么），但却是她哲学意义上最重要的作品。她曾迫切地期望桑顿•怀尔德可以写出一些附和的评论，但她却不得不最终选择现在被印在这里的优美的介绍。如果我们像忒修斯解救阿德阿里涅那样，紧随她的思想，即使得到的不是全部真相，我仍认为我们可以最终找到一种她所引以为豪的公正，即二十世纪关于文学的自然的最为严肃的思考，都由一位女人完成了。
2
生命是一种重复，格特鲁德•斯泰因着手从多种不同的角度去表现这一点。我们可以暂且想一想自己是如何过着每天的生活的：门铃的响声，电话，街上的警笛，楼梯上的脚步，酒鬼发出的叫喊，鸟，吸尘器；然后我们一边听，一边吸吮自己的牙齿；那是我们自己的脚步声正在逼近，多么有特点的步调，易于识别，我们的烦人的小猫也随之而来，开始捣乱，我们紧张的目光穿过窗户，我们笨拙地摸索着门闩，一边想，一定要记得给这锁加点儿润滑油；然后我们面对着一个陌生人，他却推销着那些关于扫帚的再熟悉不过的事情。假设他是一个全然陌生的人。而我们依然见过推销员，见过男人、扫帚；那种熟悉的口音、语调、领带，那狡猾的微笑、我们所追寻的同情、顺从的双肩，但向前伸出的脚隐约带着威胁，和那如同乞求的熊掌般摊开的手掌。这一切，无论是哪个细节，都由那些我们已经体验过成千上万次的元素组成。即使是那些一生只发生一次的事情——在巨浪中翻船，被一枪击中，穿过阁楼去追逐一只松鼠，纵欲无度——也只是那些一再出现的事情中不太寻常的组合罢了。我们个人的习惯表达着它，自然的法则预测着它，基因指引着它，国家的法令鼓励或需要它，普遍的规律总结着它。
我们的一系列知觉、想法、感觉，都是固定的，我们对人际关系的经验亦是如此——做分析，建名单，等等。生命是一次次的重组，格特鲁德•斯泰因着手从不同的角度去表现这一点。我们不是钟表，无须提醒便可重复，滴滴答答声也无甚意义，所以我们必须得将那些充满毫无进步的想法、原地踏步或全无资源积累的机械重复，与那些深刻地定义了我们的自然本性，描绘了我们生活的核心旋律的重复区分开来。
几乎是在一刻间，她就意识到其实语言本身就是一个关于经验的完整类比。因为它也是由一系列数目众多但有限的、相对固定的术语组成。这些术语被限制出现在那些明确而具体的关系之中，因此，并非某个重要词语的出现，而是它再现的方式与一些百分百特别的句子才可以被如是组合起来。当然，生命也在以相似的样式持续地为自己更新换代。
有一些属于那种老一套的小说句子，也有一些充满了新鲜感的小说句子。在《如何写作》（How to Write，1931）中她讨论了为何段落是感情化的而句子不是，也向我们展示了一些如段落那样有着感情平衡力的句子：
a.它看起来像个花园，但他意外地弄伤了自己。
b.一只你从未拥有过的狗叹了口气。
c.一个海湾和群山（hills hills）被自己所有的一切如此近地环绕着。
把它们和劳伦斯•斯特恩的句子对比一下：
d.一头牛明天早晨闯入托比叔叔的园地。
或是和贝克特的这句对比一下：
e.如画般地细节化一个白头发的女人通过她的大腿靠在墙上以及双眼紧闭机械地握住胸膛的姿态来看她仍很年轻一只沾满污渍的虫努力扭过头来看着后边。
好吧，其实我们已经去应声开门了。假设我们将这一动作分割成许多碎片：开
门，下楼，恼人的猫叫，如是这般——将这一切以其他的方式结合起来，如某种行为的全新的句子，或是生活的崭新段落，该有多么容易。
恼人的猫叫声反映了一种更为主观的情形。恼人的猫叫声是一种更细小的事件，不过它也是可以分割的。这一切都是可听见的行动，而不像是唾液的分泌物。我们的句子必须掌握它们——它们的感情、重量、尺寸、顺序、生存的状态——必须是它们自己的事件，当我们从楼梯上跳下去开门的时候，必须以我们自己走路的方式穿过那些空间。让我们从一个普普通通的句子开始，或许你可以像带着好奇从街边挑选一张报纸那样挑选出这样一句句子。
在市场的中央有一个装南瓜的箱子。让我们开始这项挑战，自然而然地分割这个句子：
a.有一个装南瓜的箱子在市场的中央。
b.在，市场的中央，是一个装南瓜的箱子。
c.一个装南瓜的箱子？那儿，在市场的中央。
d.一个装……南瓜的箱子？那儿吗？在市场的中央吗？
我们也可以把这一切安排得更有韵律：
e.在中央。在市场的中央。在中央有一个箱。有一个箱。在市场的中央有一个箱。
f.在中央。在市场的中央。在市场的中央有一个箱。一个箱。在市场的中央有一个箱。在。一个箱。在市场有一个箱。在市场的中央——南瓜。
g.市场的中央。中央。中央。市场的中央。箱子的中央。在市场的中央一个市场的中央，在市场的中央有一只箱子的中央。在市场的中央，在箱子的中央，一个南瓜的中央，有一个在里边的中央。
h.南瓜。里边里边里边。南瓜。在中央。在市场。在箱。
显然，这些大部分是单调的节奏。但游戏才刚刚开始。这也只是一种示范。单词本身可以被拆分，韵律可以介入，而概念上的可能性也可以探索：
i. 市场的中央。迷惘。中央。市场的迷惘。箱的中央。不满不装。若空箱未满，将南瓜点亮。
j. 南。南，安。在中央。南，南，安。有一只箱。南瓜来装。
……
这种游戏使得我们了解那种任何句子中都存在着的概念性的能量核心，它的灵活可变性，它的可感知性，以及所有这些给人听觉上带来的影响；而对于那些热衷于通过寻找骷髅来增添万圣节恐怖气氛的孩子来说，我们这种通过语句进行庆祝的方式看起来也是值得称道的。
然而这个程序却是解析性的。它像是对待那些聚会上的人们一样对待这些句子中的元素，并展开一场和它们所有潜在关系相关的头脑游戏。格特鲁德•斯泰因的作品鲜有对不可分割的整体令人愉悦的处理方式。
有时她将一个句子视为购物清单，将每个物体按自己喜好的顺序重新排列，像极了我们在书架上放置那些小摆设——把那只陶瓷斑点狗放在翡翠蜥蜴前边，再靠近窗户一些，还是靠在那只从贝鲁特的乞丐手里借来的锡杯旁边要更好看一些呢。
有时她会让我们看清并紧跟每一步，但更多的时候她拒绝交出那些她用来开头的句子，而我们发现自己已在遥远的结尾中迷失。
倘若我们认定句子由不同的声音组成，试想下一步会发生什么：简而言之，一部戏剧。这样的一部戏剧还有什么呢？仅仅是引用句子中不同的原材料而已。
h.1. 玛莎：南瓜。
玛丽：里边啊里边啊里边啊。
玛莎：南瓜。
约瑟：在中央。
约翰：在市场。
玛莎&玛丽： 在箱子里。
对于音乐家来说，领会某个单一的句子怎样被像和弦一样吟唱出来并不是什么难
事；或是一位现代派画家，他也不会感到想象自己把盘子、面包、花瓶、鱼溶解为可塑的原料，继而更为惬意地重新组合这些元素会是一件多么困难的事情。
格特鲁德•斯泰因对句子做得更多，理解也更为深刻，她超过了她的大部分同行。她所有的处理并非都是成功的，但即使是那些最糟糕的、最死板的，它们也依然丰富而充实。她不断地将它们想象成空间中实实在在的物体，比如长长的、蠕动着的、肉乎乎的虫。比如《诗歌与语法》（Poetry and Grammar，1934）中的这些描写：
……我的句子……已经不再有句子的平衡因为它们不再是段落的一部分也不是段落本身但随着自己本身有的平衡它们被做得尽可能地长变成了一个完整之物如是这般它们就有了一种空间的平衡这个空间完全不是被填满的而是被一些并没有移动所本应该有的移动样子的移动之物所创造的。
例如，她对阅读有自己的理解。她有时径直向前读，像飞蝇般轻柔地触摸那些纸张，而当她的思绪来到某处时，会有一个停顿，一个转身，她的眼睛上上下下如波浪般跳跃穿梭，然后她意识到这一页纸，纸张本身，它既是人造的，也是专断无情的并带着对文本的敬意。因此，她的作品中也包含了这个道理，并非以一件事或一个行为，而是以一种观念。
j.1. 第一页南。南，安。
第二页在中间。
第三页那，那。
第四页安，那里有箱。
第五页南瓜来装。
在阅读的时候她发现，这种体会不仅仅饱受来自书本装帧的困扰，同样也受到那些难以理解的内容的影响。诗歌不重复自身，但我重复。我首先读前四行，然后重读前两行。现在我准备好继续了，于是我跳过所有的疑问，直接来到第二首四行诗。很快，我又一次回到了开头。同样还有外界的干扰——比如爱丽丝问我需不需要去吃晚饭。朋友来了。时间流逝。其他的文本也会介入，来自各个方向的生僻词汇。她想，为什么不使这一切规范化，创造一种新的事物？不要来自那些庸常思想的停顿，开头或是争论，而是从意图的行为本身，从所有的咆哮、纠纷、跳跃和晦涩开始呢。
她并不总满足于仅仅描绘这种情形。有时她也会选择将我们带入其中。比如，删除标点符号。我读着上文引用到的她那些关于句子的句子，像穿过一片沼泽那样掠过那些词：
……不是被填满的而是被一些并没有移动的样子的移动之物所创造的……
我必须整理自己的大脑，一遍遍读直到我明白：
……不是被填满的，而是被一些移动之物所创造的，如正在移动中的样子，而非移动应有的样子。
当我明白她的意思时， 我也被组建完成了。因此当我阅读这种让我模仿自己的语句重复时，我重读的次数要远多于只是阅读那些是白纸黑字写在那里的字词。
倾听。我们颠覆自己，一如我们生活——通过一遍遍的重复，通过组合和重组一些生活中的元素，就像大自然重组那些它赖以构建整个世界的原子一般。格特鲁德•斯泰因拥有一双灵动的双耳，多年来，她像倾听莱昂那样倾听一切。否则她大可只是复制谈话，而这并非她的目的。唯有如此，她才可以发现那些言谈的范式、重复的构成，然后去操纵它们。起先她只是把这些形态看作是言谈者不同个性特色的标志，后来她的目的则是赋予语词本身她所追溯的对这些不同声音的拥有者的品质。这是塞尚的方法——一种有关人类心智的方法。
我们不只是在观看、站立，或是交流的时候重复；我们也在思考的时候重复。除了一遍遍地说出那些语词，没有更好的办法可以将一个想法保留足够长的时间来经受检验，我们脑中那些变幻着的想法也正是在不断的反反复复、改弦更张的过程中才有所裨益。《美国地理史》的风格正是这种常见的精神状态的一个反映。
重复也是命名。南瓜有它的名字。它们被称作南瓜。但“南瓜”一词又被称作什么？不是弗雷德，不是威廉，也不是袋鼠，而是又一遍的“南瓜”。因此我们在讲元语言或是超语言之时，才开始重复。把“南瓜”分解为“南”“瓜”并不是对南瓜一刀切开。任何人的觅食、烘焙、进食也并非是对这个世界的某种伤害。一个演员的表演才是真正的命名。假设我躲在你背后以模仿你急切、不耐烦、步伐沉重的样子取乐，或是像一个聒噪的小孩儿模仿你说话；那一个循环便由此形成——像一枚由真实和黑暗、词语和指示制成的指环。我当然也可以与我的或你的形象翩翩起舞，嘲弄自己的舞步，然后在这种游戏的重重迷雾中，突然发现比南瓜灯的光亮更为深远的意义。
吃掉的冰激凌又一次被渴望，唱过的歌再一次被吟唱，我们总是重复地说着某事是因为我们喜欢重复——仅此而已，没有更好的理由。
更重要的是，格特鲁德•斯泰因深知，杰作，就像无处不在的生活，是重复最好的动力。如同枝叶相连，根茎相通，一件艺术作品也承受着它在各处同时的存在，最终被一遍遍地阅读，被那些同好者们深深地喜爱。正如博尔赫斯曾经揭示的那样，当那个叫皮埃尔•梅纳德的疯狂男子成功地写就《堂吉诃德》的前一两章时，虽然一字不差，但他的版本却比塞万提斯的版本更为丰富而复杂。（注：博尔赫斯的小说《吉诃德的作者皮埃尔•梅纳德》，Pierre Menard, Author of the Quixote，描写了一个叫皮埃尔•梅纳德的人物，他挖空心思，把所有的经历和时间都用来重写《堂•吉诃德》。然而他最终所写出的小说却与原著“逐字逐句完全一样”。）反之，在《三种人生》的例子中，任何一个当今的重写，都未能赶得上它原本那令人倾倒的模样。
3
一个可以随意更换自己年龄的布娃娃该是多么快乐啊。我甚至不需要给它穿不同的衣服。我眼睛转动，一根由破布裹住着的小木棍就代表着一个生命，一个承载了我所钟爱的意义和年华的生命，并拥有我所选择的性与历史——宠物，猜忌，焦虑——致命的或不朽的病痛。无论它是随处可见的还是独一无二的，那根被杂乱无章的布料包裹起来的小木棍依然在那儿，在我看来它仿佛是另一个荷马，专注于我的幻想；然而当我打开旧日的相册找寻自己的照片时，既然我没有实实在的棉絮用来填充，也缺乏可以倚靠的脊梁，到底什么才可以告诉我那照片究竟都是些什么呢？……一种挥之不去的相似性？我是那个戴着丝带帽、一本正经的圆脸小男孩吗？他照相时那死板无趣的凝视可真和这页纸上印着的文字如出一辙。或是那个眼神怯懦，脸圆鼓鼓的生物吗？……或许吧；但这仅仅是一种为了引起我的注意的相似性吗，让我得以感知到，还是让我不得不去寻找，乃至笃信它一定身在某处，却极易被一种替代品或一种转换所蒙蔽？原因很简单，有好几个男孩儿比当年的我长得更像如今的自己。有着这样氛围和紧张感的句子显示了我们那扭曲生命线的奇怪路径，它从认知的一极到达另一极是多么不可靠啊，正如休谟所说的那样：
就我来说，当我最为深入地体会所谓我自己时，我总是因这个或那个特殊的知觉，冷或热、明与暗、爱与恨、痛苦与快乐等而踌躇。我从来不能在脱离知情的情况下抓住自己，而且除了依靠知觉之外我也不能观察任何事物。当我的知觉有时候不经意间失去的时候，比如在睡眠中；此时我便觉察不到我自己，因而可以说我是真的不存在的。
我可以像对待我的布娃娃那样，为莎士比亚穿上几个世纪前的服饰，然后根据当今最新的科学神话和社会学魔法来解读他，不过，始终有一些空白的文本如同水池、碗或是瓶子那样，我可以把自己的想法一股脑儿地丢进去；而当我翻阅影集时，我会毫无理由地陷入黑暗，仅能恍惚地记起某张照片中的几支弓箭，另一张中的灯笼短裤，或是猛犸洞公园入口我父亲将我抱在臂弯中那愁云惨淡的样子。那个作为我曾经存在的小男孩不再与我同在了。是啊，我们总在说，有些人永远长不大，但我这个四十岁的男孩不也正是我这个四十岁时的男人，而非其他人吗。
里尔克关于罗丹那段著名的论述，恰如其分地总结了格特鲁德•斯泰因从美国之行当中所学到的事情：
在出名之前，罗丹始终是孤独的。然而当名望来临的时候，只会使得他更加孤独而已。名望，终究只是所有围绕一个新名字的误会的总和。
无论对于她，或是她的艺术成就，无不是如此。
当格特鲁德•斯泰因写下“生为一个男孩没什么用，若你要成长为一个男人”那句话时，她并不企图否认因果关系或是来自过往的影响。她想表达的是，当我们审视自己的人生时，我们是在审视他者的历史；我们如同一条舔舐自己手掌的小狗，因为我们对自我的感知在任何时候都不会依赖数据，它仅仅是我们关于自我的“想法”而已。而这种“想法”，无论是我们自己的还是别人的，就是我们的身份。身份建立在外观和文件之上。外观可以被模仿，文件可以被仿造。
她也说过：“当我看的时候，我就不再是我了。”叔本华和柏格森先后雄辩地指出，我们如动物一样地看。我们看到弱肉强食、危机四伏、温饱安逸、居安思危。我们发明的词语即是指向我们兴趣所在的标签：椅子、熊、阳光、性；一切都被看作与我们的冲动、本能、目的紧密相关，由我们的激情而来。我们关于这些事物的想法都被我们所认定它们应具备的功能所支配。由此，词语便成了如鳄鱼的下颌或猫爪一样的武器；我们像是紧握一块骨头一样利用它们紧紧掌握自己的想法；我们利用它们去和那些人交流，去欺骗我们的敌人，操纵我们的朋友；我们利用它们积攒食物用以谋生。
比如，当我们给自己放一段音乐时——不去喝酒，不做白日梦，不做爱，仅仅是侧耳倾听——我们沉浸其中，迷失了自己，当我们的意识被音乐抓住，便进入了如休谟所说的无梦的酣睡之中，我们便不再是我们自己。在变化的音乐中，我们成为叔本华曾令人信服地描述过的，那种洞悉一切而又毫无意志的主体。
人类本性无法做到客观中正。它是极端人类中心主义的，而人类心智却可以把所有的个人利益抛诸脑后。它通过整体来看待事物，而非通过不同的身份。它与康德所说的“物自体”有关。人类心智知道，必须有人死去其他人才得以存活；一个时代过去另一个才会到来；而观念、时尚、感觉无不如此。人类智性从不遗忘，也不铭记；从不懊恼，也不期许；从不体验恐惧，也不体验失望。人类天性的圆桌上摆满了时间与记忆，从开始，到中间，再到结束；还有习性和身份，风暴与丘陵，表演、观众、演讲、冒险、狗还有其他动物；政治、宣传、战争、方位、实践，它指引的真理与科学。而人类心智的圆桌上，唯有点到为止的接触而不是层层密布联系：平原、地貌、数学、金钱，兴奋而非紧张，展示而非述说，漫史而非神话甚或是杰作；更重要的是那凌驾一切之上的——存在。
格特鲁德•斯泰因不再仅仅满足于解释自己，她开始怀疑，到底是她潜藏内心的什么东西让她写出《三种人生》而非卢•华莱士的小说；到底是什么造就了杰作。贝桑特的书销量颇佳，受人爱戴。但他的书大部分被同一类读者买走，又在弹指一挥间被阅读完毕。杰作——豁免于国家、气候，每一寸的日常生活，跨越历史，却并非因为日常生活、气候、国家，以及历史不是杰作的内容，就像那可口动人的天使餐厅里并没有天使是一个道理。那到底是什么？读者？作家？作品？她的结论并不是原创的，虽然它那康德式的特征对她这个威廉•詹姆斯和桑塔亚那的信徒来说多少有些意外。
这也不是因为她是个女人或她是个同性恋——她的贵宾犬、她的福特车、她的背心、她的朋友、她有节制的生活、她所谓的怪癖、她的犹太性——都不是原因；阿勒格尼、宾夕法尼亚，也与此无关。她写作《美国人的成长》时那种“科学的”目的，她想要定义每一个曾经、现在或是将要生活的世人那“根本天性”的欲望，都被深深地误解了，它们与人类本性而非人类心智相关。她不断地重复，因为她认为这个世界也是这么做的。世界确实如此，但这个世界怎么做并不重要。《软纽扣》是一部如塞尚般纯粹的作品，但《断袖之书》《三种人生》《美国人的成长》，还有大量的肖像画、戏剧，虽都与人类本性有关，但都幸运地由人类心智写就，并需要有另一个人类心智去理解它们。
也有一些人们和自己的宠物无甚区别。如果他们的狗不认识他们，那他们会是谁呢？他们像镜子那样坦诚地映照出一切内心之物，当房子被清空，墙壁被移开，通往天国的梯子被抽走，他们就什么也不是，甚至比不上一块玻璃。
她单纯地认为，自由的人们总是依照爱默生式的自我修养塑造自身；她也单纯地对边疆，对那些拓荒者有着实实在在的信任。毕竟，她也是其中之一。她还单纯地觉得，每个平凡的美国人都懂得空间非凡的精神意义，而不是人类本性的奴隶。然后人类心智得以繁荣，大师的杰作横空出世，动物得以安息。然而，《芬尼根的守灵夜》完美地体现了她内心无尽的困惑与徘徊，保罗•瓦莱里1894年的《泰斯特先生》则可以被看作她脑中早已存在的理想的完美刻画。
一如某个集合中数字的顺序没有任何意义，地图上城镇之间的距离也没有什么特定顺序，心智和杰作总是在各种想法间来来回回穿梭，频繁又常见，如同在底特律、德卢斯、丹佛间往返的火车。那些章节的标题，事实上，也仅仅是地名而已。口头文学必须是连贯的（像是磁带出现之前的音乐），但打字机使得阅读可以从后面开始，哪些是心仪的、值得反复读的篇章，哪些是一眼可以跳过的。在一本地图集中，顺序只是为了方便阅读，而纸上的每一处都是平坦的。一部地理史也是如此，将时间铺设开去。当然，也会有故事，也会有夜晚的乐趣，这都是人类本性所寻求的；但杰作不得不去承受无尽的重复。没有惊喜，没有悬念，没有眼泪，也没有烦恼。我们都知道亚哈（注： Ahab，《圣经》中记载的以色列的第7任国王，娶耶洗别为妻，受其怂恿侍奉异神并合谋杀害拿伯，后死于流矢，尸陈于野）的遭遇、邓肯（注： Duncan，莎士比亚悲剧《麦克白》中被麦克白谋杀的苏格兰老国王）的死、安娜（注：指安娜•卡列尼娜）在铁轨上结束的生命。我可以告诉你这些。在我们之前，《鸽之翼》（注：The Wings of Dove，亨利•詹姆斯，1902）早已在爱荷华广为流传。在人类心智看来，文学像是从飞机上俯瞰的大地。也正是如此，我们才发现了格特鲁德•斯泰因。麦克白再一次杀戮并睡去，汤姆•琼斯陷入了一场争斗，希斯克利夫……啊，好吧！“帮帮我吧，”她说，“不要让这一切开始。”尼日斐花园终于租出去了。葛雷梗先生依旧遵循着自己“二加二等于四”的处事原则，别无新事。布鲁姆将会在肥皂身上大展身手。下一个世纪如一列遥远的火车轰鸣而来。约翰•巴斯刚刚写就《客迈拉》，贝克特带来了他的《迷失者》，纳博科夫写完了一本叫作《透明》的书。在作者一百岁生日的这天，他们再版了《美国地理史》。帮帮我吧，她说：“也不要让这一切结束。”
华盛顿大学，圣路易斯
